יום שני, 25 באוגוסט 2014

עכשיו את לאה ואמש היית רחל: הערות קטנות על מרובע של יהודה עמיחי



מרובע ט"ו ["עשרים מרובעים חדשים"] | יהודה עמיחי

בֹּקֶר עַכְשָׁו וְהִנֵּה אֶת לֵאָה, אֶמֶשׁ הָיִית רָחֵל,
לֹא לָבָן רִמָּה אוֹתִי בְּחֹשֶׁךְ הַלֵּיל .
זֶה תָּמִיד כָּךְ יִהְיֶה. זוֹ דֶּרֶךְ תֵּבֵל:
עַכְשָׁו אֶת לֵאָה וְאֶמֶשׁ הָיִית רָחֵל.

1.
טז וּלְלָבָן, שְׁתֵּי בָנוֹת:  שֵׁם הַגְּדֹלָה לֵאָה, וְשֵׁם הַקְּטַנָּה רָחֵל יז וְעֵינֵי לֵאָה, רַכּוֹת; וְרָחֵל, הָיְתָה, יְפַת-תֹּאַר, וִיפַת מַרְאֶה יח וַיֶּאֱהַב יַעֲקֹב, אֶת-רָחֵל; וַיֹּאמֶר, אֶעֱבָדְךָ שֶׁבַע שָׁנִים, בְּרָחֵל בִּתְּךָ, הַקְּטַנָּה יט וַיֹּאמֶר לָבָן, טוֹב תִּתִּי אֹתָהּ לָךְ, מִתִּתִּי אֹתָהּ, לְאִישׁ אַחֵר; שְׁבָה, עִמָּדִיכ וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל, שֶׁבַע שָׁנִים; וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים, בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ כא וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל-לָבָן הָבָה אֶת-אִשְׁתִּי, כִּי מָלְאוּ יָמָי; וְאָבוֹאָה, אֵלֶיהָ כב וַיֶּאֱסֹף לָבָן אֶת-כָּל-אַנְשֵׁי הַמָּקוֹם, וַיַּעַשׂ מִשְׁתֶּה כג וַיְהִי בָעֶרֶב--וַיִּקַּח אֶת-לֵאָה בִתּוֹ, וַיָּבֵא אֹתָהּ אֵלָיו; וַיָּבֹא, אֵלֶיהָ כד וַיִּתֵּן לָבָן לָהּ, אֶת-זִלְפָּה שִׁפְחָתוֹ--לְלֵאָה בִתּוֹ, שִׁפְחָה כה וַיְהִי בַבֹּקֶר, וְהִנֵּה-הִוא לֵאָה; וַיֹּאמֶר אֶל-לָבָן, מַה-זֹּאת עָשִׂיתָ לִּי--הֲלֹא בְרָחֵל עָבַדְתִּי עִמָּךְ, וְלָמָּה רִמִּיתָנִי כו וַיֹּאמֶר לָבָן, לֹא-יֵעָשֶׂה כֵן בִּמְקוֹמֵנוּ--לָתֵת הַצְּעִירָה, לִפְנֵי הַבְּכִירָה כז מַלֵּא, שְׁבֻעַ זֹאת; וְנִתְּנָה לְךָ גַּם-אֶת-זֹאת, בַּעֲבֹדָה אֲשֶׁר תַּעֲבֹד עִמָּדִי, עוֹד, שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת כח וַיַּעַשׂ יַעֲקֹב כֵּן, וַיְמַלֵּא שְׁבֻעַ זֹאת; וַיִּתֶּן-לוֹ אֶת-רָחֵל בִּתּוֹ, לוֹ לְאִשָּׁה כט וַיִּתֵּן לָבָן לְרָחֵל בִּתּוֹ, אֶת-בִּלְהָה שִׁפְחָתוֹ--לָהּ, לְשִׁפְחָה ל וַיָּבֹא גַּם אֶל-רָחֵל, וַיֶּאֱהַב גַּם-אֶת-רָחֵל מִלֵּאָה; וַיַּעֲבֹד עִמּוֹ, עוֹד שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹתלא וַיַּרְא יְהוָה כִּי-שְׂנוּאָה לֵאָה, וַיִּפְתַּח אֶת-רַחְמָהּ; וְרָחֵל, עֲקָרָה

יעקב מול האחיות רחל ולאה, לואי גאפייר

2.
במאמר בשם: "המשורר בחברה המודרנית", שעמיחי פרסם בידיעות אחרונות ב 13 במרס 1959, הוא כתב בין ביתר:
"המשורר כאילו אורז את מילותיהם [של הלא-משוררים], את ניסיונותיהם מחדש ומניחם בקופסה נאה ובעטיפה יפה - ומפתיע אותם. הם פותחים את השיר כמו מתנה, והם אינם יודעים שתוך המתנה, המילים, הם שלהם, ומפיהם לקח אותם המשורר ורק סידר אותן במקצת, בצורה נאה".
3.
עמיחי מצרף לאורך ולרוחב של שירתו יחידות "מובנות" "מוכרות", "קריאות", "שקופות״. בכך נוצרת מורכבות של משמעות, אבל לעיתים גם היעדר מובָנות, ובלשונו של גתה באפיגרם 61 מתוך: "האפיגרמים הוונציאניים":
 "אֶפִּיגְרָם - הַטּוֹב הוּא אִם רַע? מִי יוּכַל לְהַכְרִיעַ?
       לֹא תָּמִיד בָּרוּר לְמַה הִתְכַּוֵּן הַמְּנֻוָּל"
4.
מבחינה זו עמיחי הוא מה שמקובל לטעון לגביו: "עושה" שירה, כלומר מרכיב, בונה את שיריו מחומרים נתונים ומצויים בלשון ובתרבות, וכמו שהעיר שמעון זנדבנק, הם "הופכים בידיו לצעצועים גדולים".
5.
ומה שעמיחי עושה במרובע הזה (ט"ו), זה מה שהוא כותב בשיר אחר בשם: "גדול":
"[...] לִבְנוֹת מְרֻבָּעִים סְבִיבִי
כְּדֵי לְהוֹכִיחַ אֶת מַה שֶּׁאֲנִי רוֹצֶה בֶּאֱמֶת
וּלְהִוָּתֵר לְבַדִּי בַּתָּוֶךְ".
ומה שעמיחי עושה במרובע הזה, זה מה שהוא כותב בשיר אחר בשם: "האנשים העייפים":
"[...] שְׁנָתָם, טָעוּת
כָּזֹאת וְחַיֵּיהֶם טָעוּת כָּזֹאת".
יש במרובע ט"ו התנגשות של מסגרות הקשר ומשמעות: מה ש"נכון" הוא טעות ("לא לבן רימה אותי "), ומה ש"טעות" או "שקר" הוא נכון ("עכשיו את לאה ואמש היית רחל").
6.
במרובע, עמיחי כמו מתכתב על דרך ההיפוך עם השירה הרומנטית, שרואה באישה האהובה פנים רבות וסותרות, כאלה המהלכות קסמים על הדובר. כך גתה באחד השירים מתוך "הדיוואן המזרחי-מערבי":
"בְּאֶלֶף צוּרוֹת תּוּכְלִי לְהִסְתַּתֵּר
אַךְ, הָאֲהוּבָה-כֻּלֵּךְ , מִיָּד אַכִּיר אוֹתָךְ  [...]"
אבל, אצל עמיחי יש איזו דואליות שאינה באהובה (היא לא מחזיקה צפונות מיסטיות נוסח "אלף צורות"), אלא דואליות אצל הדובר במעבר או בניגוד שבין אשליה להתפכחות. כל מה שנראה נעלה, חד-פעמי, נשגב, אינו אלא דבר טריוויאלי, בנאלי, אולי אפילו וולגארי.
7.
עמיחי סוטה מהחומר המקראי המוכר לנו, ויוצר איזו הכללה שיש לה עומק אוניברסאלי, כלל אנושי; חיווי שהוא סוג של עיקרון מפוכח על מצב האדם בכלל. אפשר אולי לומר שהקול הוא קול יעקב והידיים הם ידי עמיחי.
8.
בניגוד לסיפור המקראי: "לא לבן רימה אותי בחושך הליל". מי, אם כן, רימה?
משתמע ש"כל אהבה אינה אלא הונאה עצמית. ההתפכחות לא באה עם שחר בגלל המרת החושך באור. הניגוד הוא אחר, זהו ניגוד מנטאלי שבין המצב של לפני סיפוק האהבה לבין המצב של אחרי סיפוק האהבה.
האהבה היא לא חוויה חד-פעמית, זוהרת. האהבה היא פיסיולוגיה, היא שווה לכל נפש: "זה תמיד כך יהיה. זו דרך תבל". זה הכל. ככה זה בחיים. זה ההסבר. האדם אצל עמיחי הוא פאסיבי. הדברים נעשים בו או לו, ואי אפשר לשנות. כל שינוי הוא אשליה.  מה שנראה כאהבה אידיאלית לפני שהיא באה על סיפוקה הפיסי מתגלה לאחר המעשה כדבר פחוּת בהרבה ("[...] רֶגַע קָטָן שֶׁל-תַּעֲנוּג, שֶׁל-אֹשֶׁר וָגִיל"...?). האהבה הרומנטית אינה אלא הונאה עצמית, הילכדות במראית-עין של טרום-סיפוק, בחזקת "יפים היו החיים לפני שגמרתי. היה בשביל מה לחיות" (חנוך לוין, הג'יגולו מקונגו). זו הבינריות של התשוקה: מערכת "חשמלית" של טעינה ופריקה: 
הלילה - רחל - טעינה ארוטית - - -
הבוקר  - לאה - מצב של ריקות לאחר הפריקה-הפורקן - - -
9.
השיר הנמסר מתוך הפנמת הפרספקטיבה הגברית, ה"לאה", (ומכאן גם הנימה הפאסיבית, האדישה שלו), טעון בבינאריות לכל אורכו:
בוקר-ליל; לאה - רחל. "לאה", למרות שבוקר עכשיו. ההתעלסות במשך לילה שלם הפכה את האהובה ללאה, לעייפה, אבל עם בוקר גם מתגלה האחות לאה, זו שכבר אינה נחשקת – מצב של לאחר סיפוק;  לבן (גם במשמעות של צבע) - חושך. אגב, לבן הארמי, דודו של יעקב, הוא אצל חז"ל אָנָגרמה של "נבל הרמאי". אבל במרובע הוא לא הרמאי, הוא חף מאחריות; עכשיו - אמש; עכשיו - תמיד/דרך תבל.
ובכן, "זו דרך תבל": 'מצב רחל בלילה' ו 'מצב לאה עם בוקר', וחוזר חלילה. האשליה מובנת לנו, אבל כל לילה אנחנו נלכדים באורה המסמא של התשוקה.
10.
ושוב, גתה. אפיגרם חמקמק, מס' 87, מתוך: "האפיגרמים וונציאניים" :
רַק לַיְלָה אֶחָד בְּחֵיקֵךְ ! וְהַשְּׁאָר הַלֹּא יִסְתַּיֵּעַ.
אָמוֹר פּוֹרֵשׂ בֵּינוֹתֵינוּ לֵילוֹת וְעָנָן.
אַךְ בֹּקֶר יָבוֹא, וְאוֹרוֹרָה תַּטֶּה אֶת אָזְנֶיהָ לַשְּׁנַיִם
שֶפֶבּוּס הֵעִיר , שְׂרוּעִים חָזֶה אֶל חָזֶה.
הדמיון למרובע של עמיחי ברור: 4 שורות של ליל אוהבים, ובוקר. בניגוד לעמיחי אין בבוקר התפכחות. זוג האוהבים שרועים חזה אל חזה. ובכל זאת, הבוקר מזמן איזו תמורה. על רקע העימות שבין אמור, הוא קופידון, הוא ארוס לבין פבוס, הוא אפולו, הוא אפולון, ההתעוררות עם שחר מסמנת מעבר מגוף ראשון ("בינותינו") של שני גופים  לגוף שלישי ("תטה אוזניה לשניים"), ההתעוררות עם שחר מסמנת את אובדן הקול הפרסונאלי של האהוב, ההתעוררות עם שחר מסמנת את אובדן קולה של התשוקה.  






יום חמישי, 14 באוגוסט 2014

"ערב עירוני" | נתן אלתרמן: 10 הערות


ערב עירוני | נתן אלתרמן

שְׁקִיעָה וְרֻדָּה בֵּין הַגַּגּוֹת
אַסְפַלְט כָּחֹל מִלְּמַטָּה
עֵינֵי נָשִׁים נוּגוֹת, נוּגוֹת
אוֹמְרוֹת לָעֶרֶב "לָמָּה בָּאתָ?"

הַפָּנָסִים פִּרְחֵי הָעִיר
מְלַבְלְבִים בְּאוֹר נִיחוֹחַ
אֲבִיב חַשְׁמַל עָצוּב בָּהִיר
מִשִּׁכְרוֹנוֹ אָסוּר לִבְרֹחַ

הוּא רַק יָתוֹם וְרַק תָּמִים
נוֹלָד לְרֶגַע וְאֵינֶנּוּ
בֵּין הַלֵּילוֹת וְהַיָּמִים
הוּא בָּא לִזְרֹחַ בְּעֵינֵינוּ

בֵּין הַיָּמִים וְהַלֵּילוֹת
לִנְאוֹת מַרְאֶה כְּחֻלִּים נֵלֵך נָא
כָּל נִשְׁמוֹתֵינוּ הַבָּלוֹת
שָׁם דֶּשֶׁא עֵשֶׂב תְּלַחֵכְנָה

נִפְנוּף שָׁלוֹם יַלְדָּה פְּתָיָה
אֶת חִיוּכָהּ נָשָׂא הָאוֹטוֹ
מַה שֶּׁהָיָה וְלֹא הָיָה
נִדְמֶה כְּמוֹ יָשׁוּב לִהְיוֹת עוֹד

כָּעֵת אֲנִי רוֹצֶה לִזְכֹּר
אֶת מַחְשַׁבְתִּי - וְהִיא נִבְהֶלֶת.
פְּנֵי הַנָּשִׁים צָפִים בָּאוֹר
וְרַגְלֵיהֶן טוֹבְלוֹת בַּתְּכֵלֶת.

אֲנִי יוֹתֵר קַל מִיָּמִין -
כָּל גַּעְגּוּעַי לְלֵב הִשְמִאילוּ ...
אֲנִי נָכוֹן לְהַאֲמִין
לְכָל אָדָם, רַק לְעַצְמִי לֹא.

כָּעֵת אֲנִי מְאֹד אֶחָד
וּמִסְתַּכֵּל מְאֹד בְּשֶׁקֶט
אֵיךְ הַלְּבָנָה חוֹלֶצֶת שָׁד
מִקִּיר הַבַּיִת שֶׁמִּנֶּגֶד

גּוּפִי נִקְטָן וּמִתְנַמֵּךְ
אֲבָל רֹאשִׁי כָּל כָּךְ גָּבוֹהַּ
עַד שֶׁאֲפִלּוּ אִם אֵלֵךְ
לֹא אֶתְבּוֹנֵן לְאָן אָבוֹאָה

שְׁקִיעָה וְרֻדָּה עַל סַף הָרְחוֹב
וּרְחוֹב כְּמִנְהָרָה שֶׁל תְּכֵלֶת
מִי שֶׁיַּגִּיעַ עַד הַסּוֹף
יִרְצֶה לִבְכּוֹת מֵרֹב תּוֹחֶלֶת.


1.
"ערב עירוני" (1934) הוא שיר גנוז של אלתרמן שנדפס לראשונה בכתב העת "גזית", בעריכת גבריאל טלפיר, שנה שנייה, חוברת ג', עמ' 9. השיר כונס במחברות אלתרמן ב'.

2.
השיר בשלמותו הוא בן עשרה בתים. בנוסח שהלחין יוני רכטר, בתים 6 ו 7 הושמטו. נראה שלא הייתה כאן איזו בעיה של מקצב. השיר שומר בעקביות על ארגון פרוזודי של ארבעה יאמבים בטור. נראה שפשוט היה ארוך מדי.

3.
בודלר: שיר קטן בפרוזה: "דמדומי הערב", קטע קצרצר מתוך: "הספלין של פריז" בתרגום דורי מנור:
"ואתם, דמדומים! כה רכים אתם, כה ערבים לי! נגוהות ורודות השוהות עוד בַאופק כגסיסתו של יום ההדוף תחת עוּלוֹ של לילו המנצח, להבות פנסים הטובעות כתמים של אדום אטום על שיירי תפארתו של השמש השוקע [...] – הכול מחקה את בליל הרגשות הסבוכים הנאבק בליבו של אדם בשעות החגיגיות של החיים".

4.
החוץ העירוני לעת ערב בשעת השקיעה ומצבו הנפשי, הרגשי והקוגניטיבי של הדובר מתגברים ומזינים זה את זה. המרחב בהתגלמותו המפוצלת פועל על הדובר, יוצר הלוך רוח, אבל גם ההפך מכך. הדובר משליך על המרחב העירוני מערכת סבוכה של ניגודים פנימיים, של פיצולים, ומעצב בכך את החוץ בעת שקיעה. איטאלו קאלווינו הבין היטב את הצד הזה של המשוואה כשכתב בהערים הסמויות מעין, באחד המקומות, בשמו של מרקו פולו: "מצב-רוחו של המתבונן בה, הוא-הוא אשר העניק לעיר [...] את צורתה".

5.
התנועה העוברת מן השקיעה הוורודה שבין הגגות (בבית הראשון) אל השקיעה הוורודה שעל סף הרחוב (בבית העשירי והאחרון, ואפשר להיזכר בשורה מתוך "אל הפילים": "בוססים הם בטיט השקיעה הוורוד"), מפצלת חוץ ופנים, וכך יש לנו גבוה (בין הגגות) ונמוך (אספלט מלמטה); ורוד סמוק וכחול חשוך ("ורק בפנס של כיס כחלחל מאיר הערב" – "תמצית הערב", וכן: "הרחוב כמו משקפת כחלחלה פקוח" – "שיר על דבר"); סף הרחוב וגם סופו; פנים הצפות באור ורגליים הטובלות בתכלת; והדובר, בפעולות של כיווץ ומתיחה: גופו נקטן ומתנמך אבל ראשו כל כך גבוה; צדו הימני קל והשמאלי (הלב) כבד מגעגועים; הוא מאמין לכל אדם אבל לא לעצמו; הוא ממוקד, הוא מאוד אחד אבל גם מפוזר, מופרד מתוך עצמו ("עד שאפילו אם אלך/לא אתבונן לאן אבואה"); הוא רוצה לזכור אבל המחשבה שלו נבהלת, וכן: מה שהיה ולא היה כמו ישוב להיות.


ציור: ל.שרגא


6.
הערב העירוני כרוך בקיום שבין הטבעי לציויליזטורי. גן פנסי חשמל פורח, מלבלב ומפיץ ריח משכר. זהו שיכרון שהדובר מכיל, מפנים ומתבצר בו. הערב העירוני "הוא רק יתום ורק תמים", הוא חד-פעמי, הוא שלם, הוא נוכח בעולם וכבר נעלם: "נולד לרגע ואיננו", חוויה לימינאלית של בין הלילות והימים, בין קיום ואי-קיום. רגע של קסם שנע בין אשליה ופיכחון, רגע טהור של התגלות והתחדשות, בו הנשמות הבלות מן היום שחלף מתרעננות, אולי מטהרות בנאות המראה/מרעה, באיזו מציאות שמימית, מציאות גן-עדן משביעה ומרווה ("שם דשא עשב תלחכנה").

7.
הערב העירוני התמים, כלומר השלם, אבל גם הטהור, הילדותי כמעט, שמכיל את הלבנה ש "חולצת שד מקיר הבית שמנגד", מקיים מפגש מופלא של יסוד הטבע המעניק, המניק עם קיר הבית, סינקדוכה לעיר ולמרחב האורבני. ואיזה הבדל מתקיים בין השורה הזאת של אלתרמן לשתי שורות שלונסקי בשיר: "בית נתיבות" שהופיע אף הוא ב 1934: "אימת שדות. ירח מת תלוי על בלי-מה/ כשַד לבן זולף את חלבו".

8.
והדובר, "כעת אני מאוד אחד", בשלמותו הוא יכול לתפוש ולהשיג את הרגע החמקמק, שמתקיימת בו איזו אחדות זורחת של  ניגודים. אותו ערב קיץ (אולי) שאלתרמן מתאר ברשימה בפרוזה בשם : "ציורים – קורבן מנחה" שנתיים לפני פרסום "ערב עירוני": "כבישי העיר ובתיה מתאפללים – כותב אלתרמן – ורק הגגות פורחים באור אדמדם [...] רק מספר רגעים זעיר עומס על גבו את כל הפלא והם רגעי השקיעה, עצם השקיעה [...] בעת הזאת עוצרת העיר הפזיזה את נשימתה".

9.
הרגע הזה, המגיע לשיאו עם השלמת השיטוט לעת ערב ("ומי שיגיע עד הסוף"), הוא רגע שיש בו מטעמו של פיוס, רגע אחד חולף של אמונה, של ביטחון, של תקווה, רגע שהחוֹוה אותו "ירצה לבכות מרוב תוחלת".

10.
ושוב בודלר, הפתיחה ל"דמדומי הערב": "הערב יורד. פיוס גדול פושט בנפשות האומללות שעייפו מעמל-היום. מחשבותיהן לובשות עתה את צבעיה הרכים, הלא מוגדרים, של שעת בין-הערביים".