עכשיו את לאה ואמש היית רחל: הערות קטנות על מרובע של יהודה עמיחי

מרובע ט"ו ["עשרים מרובעים חדשים"] | יהודה עמיחי

בֹּקֶר עַכְשָׁו וְהִנֵּה אֶת לֵאָה, אֶמֶשׁ הָיִית רָחֵל,

לֹא לָבָן רִמָּה אוֹתִי בְּחֹשֶׁךְ הַלֵּיל .

זֶה תָּמִיד כָּךְ יִהְיֶה. זוֹ דֶּרֶךְ תֵּבֵל:

עַכְשָׁו אֶת לֵאָה וְאֶמֶשׁ הָיִית רָחֵל.

1.

טז וּלְלָבָן, שְׁתֵּי בָנוֹת:  שֵׁם הַגְּדֹלָה לֵאָה, וְשֵׁם הַקְּטַנָּה רָחֵל.  יז וְעֵינֵי לֵאָה, רַכּוֹת; וְרָחֵל, הָיְתָה, יְפַת-תֹּאַר, וִיפַת מַרְאֶה.  יח וַיֶּאֱהַב יַעֲקֹב, אֶת-רָחֵל; וַיֹּאמֶר, אֶעֱבָדְךָ שֶׁבַע שָׁנִים, בְּרָחֵל בִּתְּךָ, הַקְּטַנָּה.  יט וַיֹּאמֶר לָבָן, טוֹב תִּתִּי אֹתָהּ לָךְ, מִתִּתִּי אֹתָהּ, לְאִישׁ אַחֵר; שְׁבָה, עִמָּדִי. כ וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל, שֶׁבַע שָׁנִים; וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים, בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ.  כא וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל-לָבָן הָבָה אֶת-אִשְׁתִּי, כִּי מָלְאוּ יָמָי; וְאָבוֹאָה, אֵלֶיהָ.  כב וַיֶּאֱסֹף לָבָן אֶת-כָּל-אַנְשֵׁי הַמָּקוֹם, וַיַּעַשׂ מִשְׁתֶּה.  כג וַיְהִי בָעֶרֶב--וַיִּקַּח אֶת-לֵאָה בִתּוֹ, וַיָּבֵא אֹתָהּ אֵלָיו; וַיָּבֹא, אֵלֶיהָ.  כד וַיִּתֵּן לָבָן לָהּ, אֶת-זִלְפָּה שִׁפְחָתוֹ--לְלֵאָה בִתּוֹ, שִׁפְחָה.  כה וַיְהִי בַבֹּקֶר, וְהִנֵּה-הִוא לֵאָה; וַיֹּאמֶר אֶל-לָבָן, מַה-זֹּאת עָשִׂיתָ לִּי--הֲלֹא בְרָחֵל עָבַדְתִּי עִמָּךְ, וְלָמָּה רִמִּיתָנִי.  כו וַיֹּאמֶר לָבָן, לֹא-יֵעָשֶׂה כֵן בִּמְקוֹמֵנוּ--לָתֵת הַצְּעִירָה, לִפְנֵי הַבְּכִירָה.  כז מַלֵּא, שְׁבֻעַ זֹאת; וְנִתְּנָה לְךָ גַּם-אֶת-זֹאת, בַּעֲבֹדָה אֲשֶׁר תַּעֲבֹד עִמָּדִי, עוֹד, שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת.  כח וַיַּעַשׂ יַעֲקֹב כֵּן, וַיְמַלֵּא שְׁבֻעַ זֹאת; וַיִּתֶּן-לוֹ אֶת-רָחֵל בִּתּוֹ, לוֹ לְאִשָּׁה.  כט וַיִּתֵּן לָבָן לְרָחֵל בִּתּוֹ, אֶת-בִּלְהָה שִׁפְחָתוֹ--לָהּ, לְשִׁפְחָה.  ל וַיָּבֹא גַּם אֶל-רָחֵל, וַיֶּאֱהַב גַּם-אֶת-רָחֵל מִלֵּאָה; וַיַּעֲבֹד עִמּוֹ, עוֹד שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת. לא וַיַּרְא יְהוָה כִּי-שְׂנוּאָה לֵאָה, וַיִּפְתַּח אֶת-רַחְמָהּ; וְרָחֵל, עֲקָרָה. 

יעקב מול האחיות רחל ולאה, לואי גאפייר

2.

במאמר בשם: "המשורר בחברה המודרנית", שעמיחי פרסם בידיעות אחרונות ב 13 במרס 1959, הוא כתב בין ביתר:

"המשורר כאילו אורז את מילותיהם [של הלא-משוררים], את ניסיונותיהם מחדש ומניחם בקופסה נאה ובעטיפה יפה - ומפתיע אותם. הם פותחים את השיר כמו מתנה, והם אינם יודעים שתוך המתנה, המילים, הם שלהם, ומפיהם לקח אותם המשורר ורק סידר אותן במקצת, בצורה נאה".

3.

עמיחי מצרף לאורך ולרוחב של שירתו יחידות "מובנות" "מוכרות", "קריאות", "שקופות״. בכך נוצרת מורכבות של משמעות, אבל לעיתים גם היעדר מובָנות, ובלשונו של גתה באפיגרם 61 מתוך: "האפיגרמים הוונציאניים":

 "אֶפִּיגְרָם - הַטּוֹב הוּא אִם רַע? מִי יוּכַל לְהַכְרִיעַ?

       לֹא תָּמִיד בָּרוּר לְמַה הִתְכַּוֵּן הַמְּנֻוָּל"

4.

מבחינה זו עמיחי הוא מה שמקובל לטעון לגביו: "עושה" שירה, כלומר מרכיב, בונה את שיריו מחומרים נתונים ומצויים בלשון ובתרבות, וכמו שהעיר שמעון זנדבנק, הם "הופכים בידיו לצעצועים גדולים".

5.

ומה שעמיחי עושה במרובע הזה (ט"ו), זה מה שהוא כותב בשיר אחר בשם: "גדול":

"[...] לִבְנוֹת מְרֻבָּעִים סְבִיבִי

כְּדֵי לְהוֹכִיחַ אֶת מַה שֶּׁאֲנִי רוֹצֶה בֶּאֱמֶת

וּלְהִוָּתֵר לְבַדִּי בַּתָּוֶךְ".

ומה שעמיחי עושה במרובע הזה, זה מה שהוא כותב בשיר אחר בשם: "האנשים העייפים":

"[...] שְׁנָתָם, טָעוּת

כָּזֹאת וְחַיֵּיהֶם טָעוּת כָּזֹאת".

יש במרובע ט"ו התנגשות של מסגרות הקשר ומשמעות: מה ש"נכון" הוא טעות ("לא לבן רימה אותי "), ומה ש"טעות" או "שקר" הוא נכון ("עכשיו את לאה ואמש היית רחל").

6.

במרובע, עמיחי כמו מתכתב על דרך ההיפוך עם השירה הרומנטית, שרואה באישה האהובה פנים רבות וסותרות, כאלה המהלכות קסמים על הדובר. כך גתה באחד השירים מתוך "הדיוואן המזרחי-מערבי":

"בְּאֶלֶף צוּרוֹת תּוּכְלִי לְהִסְתַּתֵּר

אַךְ, הָאֲהוּבָה-כֻּלֵּךְ , מִיָּד אַכִּיר אוֹתָךְ  [...]"

אבל, אצל עמיחי יש איזו דואליות שאינה באהובה (היא לא מחזיקה צפונות מיסטיות נוסח "אלף צורות"), אלא דואליות אצל הדובר במעבר או בניגוד שבין אשליה להתפכחות. כל מה שנראה נעלה, חד-פעמי, נשגב, אינו אלא דבר טריוויאלי, בנאלי, אולי אפילו וולגארי.

7.

עמיחי סוטה מהחומר המקראי המוכר לנו, ויוצר איזו הכללה שיש לה עומק אוניברסאלי, כלל אנושי; חיווי שהוא סוג של עיקרון מפוכח על מצב האדם בכלל. אפשר אולי לומר שהקול הוא קול יעקב והידיים הם ידי עמיחי.

8.

בניגוד לסיפור המקראי: "לא לבן רימה אותי בחושך הליל". מי, אם כן, רימה?
משתמע ש"כל אהבה אינה אלא הונאה עצמית. ההתפכחות לא באה עם שחר בגלל המרת החושך באור. הניגוד הוא אחר, זהו ניגוד מנטאלי שבין המצב של לפני סיפוק האהבה לבין המצב של אחרי סיפוק האהבה.

האהבה היא לא חוויה חד-פעמית, זוהרת. האהבה היא פיסיולוגיה, היא שווה לכל נפש: "זה תמיד כך יהיה. זו דרך תבל". זה הכל. ככה זה בחיים. זה ההסבר. האדם אצל עמיחי הוא פאסיבי. הדברים נעשים בו או לו, ואי אפשר לשנות. כל שינוי הוא אשליה.  מה שנראה כאהבה אידיאלית לפני שהיא באה על סיפוקה הפיסי מתגלה לאחר המעשה כדבר פחוּת בהרבה ("[...] רֶגַע קָטָן שֶׁל-תַּעֲנוּג, שֶׁל-אֹשֶׁר וָגִיל"...?). האהבה הרומנטית אינה אלא הונאה עצמית, הילכדות במראית-עין של טרום-סיפוק, בחזקת "יפים היו החיים לפני שגמרתי. היה בשביל מה לחיות" (חנוך לוין, הג'יגולו מקונגו). זו הבינריות של התשוקה: מערכת "חשמלית" של טעינה ופריקה: 

הלילה - רחל - טעינה ארוטית - - -

הבוקר  - לאה - מצב של ריקות לאחר הפריקה-הפורקן - - -

9.

השיר הנמסר מתוך הפנמת הפרספקטיבה הגברית, ה"לאה", (ומכאן גם הנימה הפאסיבית, האדישה שלו), טעון בבינאריות לכל אורכו:

בוקר-ליל; לאה - רחל. "לאה", למרות שבוקר עכשיו. ההתעלסות במשך לילה שלם הפכה את האהובה ללאה, לעייפה, אבל עם בוקר גם מתגלה האחות לאה, זו שכבר אינה נחשקת – מצב של לאחר סיפוק;  לבן (גם במשמעות של צבע) - חושך. אגב, לבן הארמי, דודו של יעקב, הוא אצל חז"ל אָנָגרמה של "נבל הרמאי". אבל במרובע הוא לא הרמאי, הוא חף מאחריות; עכשיו - אמש; עכשיו - תמיד/דרך תבל.
ובכן, "זו דרך תבל": 'מצב רחל בלילה' ו 'מצב לאה עם בוקר', וחוזר חלילה. האשליה מובנת לנו, אבל כל לילה אנחנו נלכדים באורה המסמא של התשוקה.

10.

ושוב, גתה. אפיגרם חמקמק, מס' 87, מתוך: "האפיגרמים וונציאניים" :

רַק לַיְלָה אֶחָד בְּחֵיקֵךְ ! וְהַשְּׁאָר הַלֹּא יִסְתַּיֵּעַ.

אָמוֹר פּוֹרֵשׂ בֵּינוֹתֵינוּ לֵילוֹת וְעָנָן.

אַךְ בֹּקֶר יָבוֹא, וְאוֹרוֹרָה תַּטֶּה אֶת אָזְנֶיהָ לַשְּׁנַיִם

שֶפֶבּוּס הֵעִיר , שְׂרוּעִים חָזֶה אֶל חָזֶה.

הדמיון למרובע של עמיחי ברור: 4 שורות של ליל אוהבים, ובוקר. בניגוד לעמיחי אין בבוקר התפכחות. זוג האוהבים שרועים חזה אל חזה. ובכל זאת, הבוקר מזמן איזו תמורה. על רקע העימות שבין אמור, הוא קופידון, הוא ארוס לבין פבוס, הוא אפולו, הוא אפולון, ההתעוררות עם שחר מסמנת מעבר מגוף ראשון ("בינותינו") של שני גופים  לגוף שלישי ("תטה אוזניה לשניים"), ההתעוררות עם שחר מסמנת את אובדן הקול הפרסונאלי של האהוב, ההתעוררות עם שחר מסמנת את אובדן קולה של התשוקה.  

יונה וולך - תשובה לרחל: 3 הערות קצרות

1.

וזה לא מה ש

ישביע את

רעבוני לא

זה לא

מה

שיניח את

דעתי

לא

זה לא זה.

השיר המוקדם הזה, שהודפס בתקופת 'נוטראדם' הירושלמי, הופיע בחוברת 13-12 של עכשיו בקיץ 1965, ויונה וולך בת 21. השיר הקצר והאקסטטי הזה שונה ממה שכתבה באותה עת. יש בו 17 מילים, אולי 18, רובן מילים מקשרות, כינויים רומזים, מילות שאלה, שלילה ויחס. פרוצדורות תחביריות נעדרות עומק סמנטי. ורק שני צירופים: 'להשביע רעב' ו 'להניח דעת'.

השיר הזה הוא חתרני בשלילה המוחלטת שלו. זה שיר של התנגדות והיעדר סיפוק במה שהעולם מציע, דחיית מציאות ואיזו כמיהה, ילדותית כמעט, למשהו אחר. זה שיר של התנגדות כי אין בו רגיעה, אין בו שקט, הוא כמו בטן שמקרקרת ברעב רגשי, כמו מוח שקודח. זה שיר של התנגדות כי בצורה שלו, בדרך בה הוא מאורגן ומסודר על פני הטורים, על פני החיתוכים, על פני הפסיחות הוא מבטא תנועה מתמדת, הוא מבטא חוסר מנוחה. דבר אינו נינוח במשפט הארוך של השיר. כל שורה גולשת בדיוק ברגע שעומד להניח את דעתנו, ומותיר איזה חסר, איזה רעב. מתוך תאי הכוורת הקטנים של 'נוטראדם', השיר הזה הוא שיר של התנגדות כי הוא מבטא מחנק ("שאנחנו עיפים ונחנקימאוד" ב"שיר קדמשנתי" עמוס ההיפר-חיתוכים), אבל הוא מבקש לנשום, לקחת אויר כל שתי מילים, לפעמים כל מילה. זה שיר שנלחם, ונרגע רק עם השורה האחרונה, השורה השלמה היחידה, השורה עם השלילה הגדולה: "זה לא זה".

2.

כשילד רוצה מאוד משהו שהוא רואה הוא אומר: 'אני רוצה ת'זה'. זו סיטואציה דיאיקטית, אני מצביע על אובייקט פיסי שאני תופס אותו. בעצם, כשאני אומר: 'זה X' מתקיים נתון חושי שאני תופס, והנתון החושי הוא 'של' אובייקט פיסי: 'זה ספר', אבל גם של תחושה כלשהי: 'זה אושר'. בשיר של יונה וולך יש הצבעה ללא אובייקט. מה זה 'זה'? מהו אותו 'זה'? יונה וולך כמו משייטת בתוך ערפל, אבל זה "ערפל בתבנית". אותו 'זה' שב וחוזר ברבים משיריה בצורות לא פחות קיצוניות, כשהסדר הלשוני יוצר אשליה של מבנה, של משמעות. כך, באחד משיריה: "היינו מוכנים לזה/ זה לא הפתיע אותנו/ תמיד ידענו שזה יקרה [...] היינו מחונכים לזה/ לפעמים אפילו שמחנו שזה כך". ה 'זה' של וולך בשירים כאלה הוא ערטילאי, אין בו דבר, אבל יש בו בעצם הכול, הוא עמוק, הוא מוחלט, הוא שלם, הוא בלתי תלוי, הוא נוצר מכוח עצמו. בשיר "עברית" (עם השורה "עברית היא סקסמניאקית"), אנחנו קוראים: "וכל הדברים הם זה", ובשיר אחר: "רק זה לבד", ובשיר: "חלקים": "האדמה נהפכת/ וזה מצב/[...] המים שוטפים/ וזה מצב [...] הוא נהיה זה/ מכוח המבפנים".

בראיון עם הלית ישורון מאפריל 1984, אומרת יונה וולך בין היתר: "אני לא יודעת אם אני רואה את זה ורוצה לראות את זה. אבל החיים של כולנו הם כישלון. וכולנו ערים ומודעים לזה [...]". "כישלון מפני מה"? היא נשאלת, ועונה: "כישלון כלפי חיי הנצח שלנו. כישלון כלפי הנצח. כישלון שלנו להבין הכול ולהיות אלוהים. כישלון שלנו בתור אלוהים. כך היינו צריכים להיות, וזה הסמטוכה של כולנו, וזה הקטסטרופה של החיים". ואחר כך היא אומרת: "הכישלון הוא לחיות. ההצלחה היא חלקית". השיר: "וזה לא מה ש" מבקש להצביע על החיים. העניין הוא לא בחסר שמתקיים בחיים, חסר במין, חסר ביצירה. החיים הם חסר, החיים הם כישלון כלפי הנצח. השיר הזה הוא חתרני בכך שהוא חושף את העובדה שהיש הוא אין, והוא מתנגד בהרואיות, הוא נלחם במה שאי אפשר לנצח, ולשם כך הוא לא נזקק אלא ללשון. בשיר מאוחר היא כותבת: הלכתי אצל מי שהציע לי יותר חיים./ הלכתי אצל אלוהים/ הציע לי את כל החיים/ רציתי יותר רציתי את כל החיים". השיר הזה הנאמר בזמן עבר, מסופם של החיים, מנסה להשיג, לתפוס, לאחוז את כל החיים החומקים. החיים בתנועת התמעטות והישרדות מתמדת. כל החיים בשורה השלישית אינם כבר במעבר לשורה הרביעית, ולכן: "רציתי יותר רציתי את כל החיים".

3.

בראיון שנתן נחום כהן, מעורכי כתב העת קילטרטן המיתולוגי, ל כתם הוא מספר מעט על יונה וולך: "יונה לא ידעה שום דבר. כל דבר שהיא עשתה זה מעצמה, נטו. אין מה לעשות היא פרא אדם באמת. פראית, לא עושה חשבון עם אף אחד, לא עם מדע, לא עם קלסיקה, לעולם לא תצטט שירה כי היא לא קראה שום דבר, כל מה שהיא המציאה היא המציאה מהבוהן". למרות הדברים האלה, השירה של יונה וולך ניזונה, מגיבה ומתמודדת עם עולמות פואטיים של משוררות ומשוררים. בעת ששהתה ב'נוטראדם', יונה וולך סיפרה למשורר הירושלמי דניס סילק (כתב אנגלית, נפטר ב 1978) שהייתה רוצה לתרגם מט.ס. אליוט את" “The Love Song of J. Alfred Prufrock” – ,  "שיר אהבה של ג' אלפרד פרופרוק". הם ניסו יחד לתרגם לעברית שורה של אליוט, כמו: "זה בכלל לא זה/ זה לא מה שהתכוונתי כלל". כמובן, הייתה זלדה, בביתה היא חוותה "רגע של עדן", בלשונה של חברתה עזה צבי, ואלזה לסקר-שילר, ודליה רביקוביץ, ודליה הרץ ונתן זך ("משנה לשנה זה" או "יש כרגע כזה [...] או אפילו לא זה") וכמובן רחל. המשורר אשר רייך סיפר לפני כ 20 שנה שיונה וולך האמינה מתחילת דרכה כיוצרת שהיא גלגול של רחל. היא סיפרה לו: "כשהייתי רחל הייתי פחדנית והחלטתי להיות נחמדה ונעימה לחבר'ה, אבל עכשיו כשחזרתי לחיים ולא לשנים ארוכות – אני מתכוננת לכתוב על הכול". נדמה שוולך לא התחברה לרחל של ענווה, זו ה "שקטה/ כמימי אגם, / אוהבת שלוות חולין" אלא לרחל של גאווה, של "לאחד הייתי עם הרוחות הגדולות/ עם צריחת נשרים" (רחל, "משכבר הימים"). בשיר: "וזה לא מה ש" יונה וולך מקיימת מפגש ישיר עם שירה של רחל משנת 1929: "בבוא":

וזהו? רק זה?

ואל זה לשאת עינים כלות,

ואל זה שפתיים צמאות לשרבב,

ובזה לחמם את הלב

בצינת לילות?

בשל זה לנאץ אלוהים,

ולבעוט בעולו?

זה... ותו לא... תו לא.

השיר של רחל מבטא אכזבה גדולה מהקיום (אהבה? מין? משמעות?) יש בו היעדר סיפוק במה שהעולם והחיים מציעים. השיר של רחל, המקיים איזו מלאות סמנטית ביחס לשירה של וולך, מפיק מבוכה גדולה ברצף של  תהיות וגישושים. השאלות הגדולות שלה הן סימנים להתנגדות וראשיתה של חתרנות. בפראפרזה על השיר: "איך לפתוח שטיח", יונה וולך מתגלגלת לאחור. בתנועה חופשית היא מפנה את מבטה לאחור, לרחל. היא מקשיבה, וכמו משכפלת "זה" אל "זה" ו "לא" אל "לא". בהמשך לפראפרזת השטיח, וולך אוחזת באניצי שירה של רחל, תופסת מלפנים ותופסת לאחור, כמו מלחימה מילה ראשונה לאחרונה ("וזהו"? "לא") ופותחת ב : "וזה לא", ומסיימת ב "זה לא זה", משבשת את רושם הטורים השלמים של רחל, מציעה הפרעה, נתק ומתיחת גבולות מפתיעה ובלתי צפויה בתוך הסדר של הלשון, ויוצרת פעולה חתרנית ופסקנית של אמירת 'לא'.

והשאלות הופכות לתשובות.