מרחב| מקום: 9 הערות

1.

מרחב, מקום, חלל, סביבה, אתר, מתחם, תחום, נוף, שטח, ממד, מישור, חבל, חלקה, אזור, נקודה, רקע, תפאורה. מכלול של מונחים הנראים קרובים זה לזה סמנטית. המילים הן בנות המרה בהיבטים מסוימים של תוכן ובמוסכמות שימוש. הבחנה עקרונית שלעתים נדמית כאינטואיטיבית מתקיימת בין "מקום" ל"מרחב". המונח "מרחב", בעולם (וגם בטקסט), מתלווה באופן עקרוני לסוגיות המתקשרות לתשתיות הפיזיות, למערכת היחסים ולצורות הארגון הכוללות של נקודות ציון או אובייקטים. השימוש במונח "מקום" מוקדש באופן ייחודי לדרכי בחינה ודיון המכוונים ליחס אנושי, סובייקטיבי וקונקרטי כלפי מרחב נתון, ולמעשה להפיכתה של החקירה המרחבית ליחידות משמעות מובחנות. (דומה שההבחנה נתמכת גם בדרך הביטוי הלשונית. ברור שהצירוף "אהבה לַמקום" סביר הרבה יותר מהצירוף "אהבה לַמרחב", המצטייר כבלתי ממוקד במידה רבה. הקושי מתעורר עם יידוע המילה "מרחב", המייצר איזו קונקרטיזציה של דבר מופשט. עם זאת הצירוף "אהבה לְמרחב" מכוון למשמעות המובנת כתשוקה לגודל, לשטח פתוח וכו'). התנועה של דמויות וגופים בעיר הגדולה מתוארת כ"תנועה בַמרחב", צירוף שאינו ניתן להמרה בצירוף "תנועה בַמקום", שבאופן פרדוקסלי מציין את ההפך הגמור מתנועתיות, ולמעשה מבטא פעולה סטטית של כמעט דריכה במקום. המילה "מקום" נתפסת בצירוף מילה המסמנת תנועה (הליכה, צעידה) דווקא כהיעדר תנועה, כמסגרת קבועה ומצומצמת שאינה מאפשרת כל ניידות בתוכה. ריבוי המשמעויות הוא תוצר של תהליכים בתולדות האידיאות, שהביאו להבחנה עקרונית בין מרחב מוחש בעל אופי מוגדר וקונקרטי (במובנים מסוימים קרוב ל"מקום") לבין מרחב בלתי מוחש המושתת על עקרונות של סדר, של היעדר סופיות או הפשטה.

2.

סקירה התפתחותית קצרה של המושגים "מרחב" ו"מקום" פותחת במושג המרחב של דמוקריטוס (בערך 370-460 לפנה"ס), שלפיו המרחב אינו אלא התפשטותו האינסופית של הרִיק. מושג המרחב של דמוקריטוס כרוך בקיומה של תנועה; חופש תנועתם של אטומים אשר יכולים לעבור כברת-דרך שממדיה ניכרים על פי התנגשויותיהם עם אטומים אחרים. הניגוד החריף ביותר למושג המרחב של דמוקריטוס הוא זה של אריסטו ששלל, כמאה שנים מאוחר יותר, את קיום הריק והגדיר את ה"מקום" כשִטחם הפנימי של כל הגופים המקיפים את הגוף השוכן במקום מסוים. על אף הניגוד הבסיסי בין שתי הגישות בשאלת קיומו של הריק ואינסופיות המרחב, מתקיימות גם תכונות משותפות הנוגעות לשאלת עקרון הממשות. כשם שדמוקריטוס ייחס ממשות לרִיק כאחת משתי הישויות של העולם הגשמי (לצד ישות החומר), אריסטו הניח כנתון ממשי את המקום. ביטוי סותר לעקרון הממשות, אם כי חד-פעמי בתפיסת המרחב בעת העתיקה, מצוי בדבריו של תיאופרסטוס (228-371 לפנה"ס), אשר לא ייחס כל ממשות למרחב וגרס שייתכן שהמרחב עצמו אינו ממשי, אלא מוגדר על ידי סדרם ומקומם של הגופים הנקבעים לפי טבעם ותכונותיהם. (גישתו של תיאופרסטוס בשאלת המרחב קרובה לזו של לייבניץ בדבר אי-ממשותו של המרחב והיותו מערכת של יחסים המושלכת על הדברים על ידי הסובייקט המתבונן).

3.

כבר בהצגת עמדתו של תיאופרסטוס נחשפת ההבחנה העקרונית שמציע גבריאל צורן בין מרחב כישות (קיים אובייקטיבית; מתרחשים בתוכו דברים; בעל תכונות כמו נפחיות, התפשטות וחומריות) לבין מרחב כסדר (צורת ארגון ומערכת של יחסים). המורכבות והאי-מוגדרות המאפיינות את שאלת המרחב בולטות בהסבריו של אפלטון, המדגיש שהמרחב הוא מהות עמומה שקשה להסבירה. מחד גיסא, הוא בלתי ניתן להשגת החושים, הוא חסר צורה וקיים לעד (בדומה לאידיאות), ומאידך גיסא, הוא מיכל, בית קיבול של החומר הנכלל בו. עם זאת בניגוד להגדרתו של אריסטו, למרחב של אפלטון יש תפקיד פעיל של יצירת החומר הכלול בו. תפקיד זה הוא בעל חשיבות להבנת ההקשרים של המרחב הפעיל (המקיף) והמקום (במובן הפעיל של הפילוסופיה הניאו-פיתאגורית) עם הקוסמוס האלוהי. הקשר בין הקוסמוס למקום הדתי נוצר על ידי המונותיאיזם היהודי ("מלוא כל הארץ כבודו"), שבהשפעתו זוהה "מקומו" של אלוהי ישראל עם המרחב שהוא ממלא אותו, עם הקוסמוס כולו.

4.

עליונותו וראשונותו של המקום על פי אריסטו, שהועמקו והורחבו בעיקר בתקופה ההלניסטית והניאו-אפלטונית, קוצצה והוגבלה באופן דרמטי בימי הביניים ובראשית העת החדשה. במעבר זה, העיסוק המחשבתי במקום נכנע בהדרגה להדגשת המרחב, כשזה מרמז על דבר בלתי מוגבל ופתוח (תפיסה שהוצגה, כאמור, לראשונה על ידי האטומיסטים, מתנגדיו של אריסטו). מושג המקום עסק בשאלות של גבולות, מיקום וסביבה, ואילו הדיון במרחב הניח בַּצד שאלות אלה לטובת עיסוק במוחלט, באינסופי ובהתרחבות העצומה והבלתי מוגדרת. בעוד שהמקום עסק במה שבתוך, המרחב התאפיין בתנועה ובהתרחבות החוצה. עד לראשית המאה ה-19 לערך המרחב וההתרחבות גוברים על המקום וההתמקמות פנימה. העניין במרחב הקונקרטי, המוחש, במשמעותו כמקום המניח כיווץ, תיחום וספציפיקציה של מרחב נתון, הוסט הצדה והתגמד מול גישות מנוגדות במסגרת הדיון במרחב המופשט. כזה הוא הפער בין "המרחב המוחלט" של ניוטון לבין "המרחב היחסי" של לייבניץ. ניוטון ראה את המרחב כבלתי תלוי במציאותם של עצמים כלשהם, מעין מֵיכל ענק שבתוכו מסודרים הדברים ותופסים חלקים מהמרחב המוחלט. לעומתו טען לייבניץ שאין המרחב אלא יחס "זה לצד זה" אפשרי של דברים, שאין הוא ישות בעלת ממשות אונטולוגית.

5.

בסוף המאה ה-18 ניסה קאנט לשלב בין האבסולוטיזם לרלטיביזם כגישות מנוגדות ביחסן למרחב, וטען שהמרחב אינו קיים בעולם הפיזיקלי. המרחב, על פי קאנט, הוא צורת הסתכלות (אינטואיציה) טהורה, טרנסצנדנטית, תחום אפריורי של התודעה המכונן את המציאות. החל בעמדה זו של קאנט והמשך בהוסרל ואחרים, ניתן לומר באופן מכליל שהמקום נתפס בהקשר לאורגניזמים חיים, ובאופן פרטיקולרי, ביחס לגוף האנושי החי. תפיסה זו מעניקה חשיבות ומעמד ייחודי לחוויה האנושית של המקום, של המרחב האנושי, אשר בתוכו האדם חי, פועל ומקיים קשר אינטימי וסובייקטיבי עם סביבתו. המקום מתרחק מתפיסת ה"מיכל" האריסטוטלית ונותר כדבר שאינו עוד מהודק, נייח ומתוחם באופן ברור. הוא חורג מהגדרתו כישות ונהפך לזירת התרחשות (taking place), למרחב חיים המוגדר על ידי רצונות, אפשרויות וצרכים, ומושתת על הֶקשרים אנושיים מידיים, על קִרבה וזהות. אלה הם פני הדברים בניגוד שבין "מקום" ל"אי-מקום" (Place and Placelesness) בגישתו של רלף (Relph), גישה המציגה את הפעילות המרחבית כאי-מקום, כמרחב אחיד ונעדר גיוון או שונות, או בהבחנה של הגיאוגרף יי-פו-טואן (Yi-Fu Tuan)  בין "מרחב" לַ "מקום" המיוחד והחד-פעמי.

6.

פורטוגלי, בהציגו את הופעתה וחידושה של "הגיאוגרפיה של המקום" ("הגיאוגרפיה ההומניסטית") ביחס ל"גיאוגרפיה של המרחב", מציין:

בִמקום המרחב המוחלט, האובייקטיבי, היא העמידה את המרחב האישי, הסובייקטיבי, החד-פעמי; ובמקום המטרה הפוזיטיביסטית של מציאת המכנה המשותף - חוק כללי אחד או מספר מצומצם של חוקים להסברת המגוון העצום של התופעות - היא העמידה מטרה הפוכה: זיהוי ואיתור והדגשה של המגוון, המיוחד, הסובייקטיבי והחד-פעמי שקיימים באדם ובסביבה, ובמערכת היחסים ביניהם […]. במקום ההסבר השכלתני והמרוחק, גיאוגרפיה חדשה זו הציעה את ההבנה והחוויה הישירה והבלתי אמצעית […].

7.

ה"מקום" שואף לקונקרטיות ולמשמעות פרטיקולרית. הוא מובנה במשמעות המוענקת לו, באספקט האנושי הנותן לו "שֵם" והקשר. גורביץ וארן מציינים בפתח מאמרם "המטבע הקשה של המקום" (מענה מסכם למאמרי התגובה הרבים למאמרם "על המקום"): "[...] מקום הוא מושג מופשט שאינו קיים באופן מובחן אלא על פי האופן שבו מגדירים אותו, מסמנים אותו, בונים אותו, וחווים אותו בפועל". כאמור, המילה "מקום" בתרבות ובלשון העברית היא, קודם כול, אחד מכינויי האלוהים: "מקומו של עולם", ומהבחינה הזו, הרי שיש בכך שילוב בין מוחש לבין מופשט, בין קונקרטיזציה ומיקוד רוחני, נפשי ותרבותי לבין המופשט המוחלט.

8.

ה"מרחב" וה"מקום" מאפשרים מימוש טקסטואלי המתבצע באופן הוליסטי כשני ביטויים של דבר אחד הפועלים בגזרות נפרדות. ה"מרחב" והתהליכים המרחביים מארגנים את נוכחותה הפיזית של היחידה הנבחנת, ואילו ה"מקום", בין אם מתוקף עיבוד הנתונים המרחביים ובין אם מעמדה מוקדמת שאינה נובעת מהם באופן ישיר, מעניק למרחב משמעות אופרטיבית, קונצפטואלית, אידיאית, פוליטית, תרבותית, נפשית, דמיונית וכו'. ה"מקום" הוא מושג רלוונטי ובמקרים רבים אף מועדף בדיון הספרותי. כך הדבר בספרו של לוטבק Lutwack)), אשר מרמז על נטייתו כבר בכותרתו "תפקיד המקום בספרות", ומעמיד את המקום כמושג מספק יותר מכל אלטרנטיבה אפשרית. הדרישה לחוויה חושית, בניסוח האינטואיטיבי משהו של הדברים, משקפת את האוריינטציה האנושית בבסיס הדברים. המקום, על פי גישה זו, חייב ביכולת לעוררות רגשית, ומכאן שהוא משמש כרכיב יוצר משמעות.:

[...] המונח מקום נראה מספק יותר מכל מושג אחר. הוא מקיף יותר מזירת אירוע, רקע או נוף, והוא מתאים יותר ממרחב, קטגוריה של חקירה פילוסופית ומדעית הרחוקה מדי מהניסיון החושי והמדומיין כדי שיהיה בו ערך בלימודי הספרות.

9.

אין לראות ב"מקום" וב"מרחב" צורות השונות זו מזו, אלא ביטויים המשלימים זה את זה. קיים קשר תהליכי, כמעט סימולטני, בין נתוני המרחב הפיזי (קיומם של אובייקטים, יחסים מרחביים, תנועות וכו' כפי שהם נתפסים בנקודת התצפית) לבין המשמעות הפרטיקולרית המוענקת להם בטקסט. גם נתוני המרחב הפיזי וגם המשמעות נתונים לאינטרפרטציה ולשחזור טקסטואלי. עם זאת הם פועלים באופן משלים, כשהנוכחות הפיזית-מרחבית מתורגמת לנוכחות מנטלית-תרבותית-אידיאית, או להפך, כאשר אידיאה מוקדמת ביחס למקום מתורגמת לתפיסה מרחבית התואמת אותה.

הנוכחות של מושגי המרחב והמקום הפועלים זה לצד זה מדגישה את הרלוונטיות שלהם בתפקוד משותף במערך הטקסטואלי. ניסיון להתעלם מאחד האלמנטים או הבחנה מכניסטית ביניהם פוגמים בבחינת הקשר הבלתי ניתק שבין האספקטים המרחביים של העולם המיוצג בטקסט לבין שאלות של זהות אשר דרכן מתחבר הפרט לעולם ולעצמו.

צילום: יותם מנדה-לוי

עכשיו את לאה ואמש היית רחל: הערות קטנות על מרובע של יהודה עמיחי

מרובע ט"ו ["עשרים מרובעים חדשים"] | יהודה עמיחי

בֹּקֶר עַכְשָׁו וְהִנֵּה אֶת לֵאָה, אֶמֶשׁ הָיִית רָחֵל,

לֹא לָבָן רִמָּה אוֹתִי בְּחֹשֶׁךְ הַלֵּיל .

זֶה תָּמִיד כָּךְ יִהְיֶה. זוֹ דֶּרֶךְ תֵּבֵל:

עַכְשָׁו אֶת לֵאָה וְאֶמֶשׁ הָיִית רָחֵל.

1.

טז וּלְלָבָן, שְׁתֵּי בָנוֹת:  שֵׁם הַגְּדֹלָה לֵאָה, וְשֵׁם הַקְּטַנָּה רָחֵל.  יז וְעֵינֵי לֵאָה, רַכּוֹת; וְרָחֵל, הָיְתָה, יְפַת-תֹּאַר, וִיפַת מַרְאֶה.  יח וַיֶּאֱהַב יַעֲקֹב, אֶת-רָחֵל; וַיֹּאמֶר, אֶעֱבָדְךָ שֶׁבַע שָׁנִים, בְּרָחֵל בִּתְּךָ, הַקְּטַנָּה.  יט וַיֹּאמֶר לָבָן, טוֹב תִּתִּי אֹתָהּ לָךְ, מִתִּתִּי אֹתָהּ, לְאִישׁ אַחֵר; שְׁבָה, עִמָּדִי. כ וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל, שֶׁבַע שָׁנִים; וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים, בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ.  כא וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל-לָבָן הָבָה אֶת-אִשְׁתִּי, כִּי מָלְאוּ יָמָי; וְאָבוֹאָה, אֵלֶיהָ.  כב וַיֶּאֱסֹף לָבָן אֶת-כָּל-אַנְשֵׁי הַמָּקוֹם, וַיַּעַשׂ מִשְׁתֶּה.  כג וַיְהִי בָעֶרֶב--וַיִּקַּח אֶת-לֵאָה בִתּוֹ, וַיָּבֵא אֹתָהּ אֵלָיו; וַיָּבֹא, אֵלֶיהָ.  כד וַיִּתֵּן לָבָן לָהּ, אֶת-זִלְפָּה שִׁפְחָתוֹ--לְלֵאָה בִתּוֹ, שִׁפְחָה.  כה וַיְהִי בַבֹּקֶר, וְהִנֵּה-הִוא לֵאָה; וַיֹּאמֶר אֶל-לָבָן, מַה-זֹּאת עָשִׂיתָ לִּי--הֲלֹא בְרָחֵל עָבַדְתִּי עִמָּךְ, וְלָמָּה רִמִּיתָנִי.  כו וַיֹּאמֶר לָבָן, לֹא-יֵעָשֶׂה כֵן בִּמְקוֹמֵנוּ--לָתֵת הַצְּעִירָה, לִפְנֵי הַבְּכִירָה.  כז מַלֵּא, שְׁבֻעַ זֹאת; וְנִתְּנָה לְךָ גַּם-אֶת-זֹאת, בַּעֲבֹדָה אֲשֶׁר תַּעֲבֹד עִמָּדִי, עוֹד, שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת.  כח וַיַּעַשׂ יַעֲקֹב כֵּן, וַיְמַלֵּא שְׁבֻעַ זֹאת; וַיִּתֶּן-לוֹ אֶת-רָחֵל בִּתּוֹ, לוֹ לְאִשָּׁה.  כט וַיִּתֵּן לָבָן לְרָחֵל בִּתּוֹ, אֶת-בִּלְהָה שִׁפְחָתוֹ--לָהּ, לְשִׁפְחָה.  ל וַיָּבֹא גַּם אֶל-רָחֵל, וַיֶּאֱהַב גַּם-אֶת-רָחֵל מִלֵּאָה; וַיַּעֲבֹד עִמּוֹ, עוֹד שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת. לא וַיַּרְא יְהוָה כִּי-שְׂנוּאָה לֵאָה, וַיִּפְתַּח אֶת-רַחְמָהּ; וְרָחֵל, עֲקָרָה. 

יעקב מול האחיות רחל ולאה, לואי גאפייר

2.

במאמר בשם: "המשורר בחברה המודרנית", שעמיחי פרסם בידיעות אחרונות ב 13 במרס 1959, הוא כתב בין ביתר:

"המשורר כאילו אורז את מילותיהם [של הלא-משוררים], את ניסיונותיהם מחדש ומניחם בקופסה נאה ובעטיפה יפה - ומפתיע אותם. הם פותחים את השיר כמו מתנה, והם אינם יודעים שתוך המתנה, המילים, הם שלהם, ומפיהם לקח אותם המשורר ורק סידר אותן במקצת, בצורה נאה".

3.

עמיחי מצרף לאורך ולרוחב של שירתו יחידות "מובנות" "מוכרות", "קריאות", "שקופות״. בכך נוצרת מורכבות של משמעות, אבל לעיתים גם היעדר מובָנות, ובלשונו של גתה באפיגרם 61 מתוך: "האפיגרמים הוונציאניים":

 "אֶפִּיגְרָם - הַטּוֹב הוּא אִם רַע? מִי יוּכַל לְהַכְרִיעַ?

       לֹא תָּמִיד בָּרוּר לְמַה הִתְכַּוֵּן הַמְּנֻוָּל"

4.

מבחינה זו עמיחי הוא מה שמקובל לטעון לגביו: "עושה" שירה, כלומר מרכיב, בונה את שיריו מחומרים נתונים ומצויים בלשון ובתרבות, וכמו שהעיר שמעון זנדבנק, הם "הופכים בידיו לצעצועים גדולים".

5.

ומה שעמיחי עושה במרובע הזה (ט"ו), זה מה שהוא כותב בשיר אחר בשם: "גדול":

"[...] לִבְנוֹת מְרֻבָּעִים סְבִיבִי

כְּדֵי לְהוֹכִיחַ אֶת מַה שֶּׁאֲנִי רוֹצֶה בֶּאֱמֶת

וּלְהִוָּתֵר לְבַדִּי בַּתָּוֶךְ".

ומה שעמיחי עושה במרובע הזה, זה מה שהוא כותב בשיר אחר בשם: "האנשים העייפים":

"[...] שְׁנָתָם, טָעוּת

כָּזֹאת וְחַיֵּיהֶם טָעוּת כָּזֹאת".

יש במרובע ט"ו התנגשות של מסגרות הקשר ומשמעות: מה ש"נכון" הוא טעות ("לא לבן רימה אותי "), ומה ש"טעות" או "שקר" הוא נכון ("עכשיו את לאה ואמש היית רחל").

6.

במרובע, עמיחי כמו מתכתב על דרך ההיפוך עם השירה הרומנטית, שרואה באישה האהובה פנים רבות וסותרות, כאלה המהלכות קסמים על הדובר. כך גתה באחד השירים מתוך "הדיוואן המזרחי-מערבי":

"בְּאֶלֶף צוּרוֹת תּוּכְלִי לְהִסְתַּתֵּר

אַךְ, הָאֲהוּבָה-כֻּלֵּךְ , מִיָּד אַכִּיר אוֹתָךְ  [...]"

אבל, אצל עמיחי יש איזו דואליות שאינה באהובה (היא לא מחזיקה צפונות מיסטיות נוסח "אלף צורות"), אלא דואליות אצל הדובר במעבר או בניגוד שבין אשליה להתפכחות. כל מה שנראה נעלה, חד-פעמי, נשגב, אינו אלא דבר טריוויאלי, בנאלי, אולי אפילו וולגארי.

7.

עמיחי סוטה מהחומר המקראי המוכר לנו, ויוצר איזו הכללה שיש לה עומק אוניברסאלי, כלל אנושי; חיווי שהוא סוג של עיקרון מפוכח על מצב האדם בכלל. אפשר אולי לומר שהקול הוא קול יעקב והידיים הם ידי עמיחי.

8.

בניגוד לסיפור המקראי: "לא לבן רימה אותי בחושך הליל". מי, אם כן, רימה?
משתמע ש"כל אהבה אינה אלא הונאה עצמית. ההתפכחות לא באה עם שחר בגלל המרת החושך באור. הניגוד הוא אחר, זהו ניגוד מנטאלי שבין המצב של לפני סיפוק האהבה לבין המצב של אחרי סיפוק האהבה.

האהבה היא לא חוויה חד-פעמית, זוהרת. האהבה היא פיסיולוגיה, היא שווה לכל נפש: "זה תמיד כך יהיה. זו דרך תבל". זה הכל. ככה זה בחיים. זה ההסבר. האדם אצל עמיחי הוא פאסיבי. הדברים נעשים בו או לו, ואי אפשר לשנות. כל שינוי הוא אשליה.  מה שנראה כאהבה אידיאלית לפני שהיא באה על סיפוקה הפיסי מתגלה לאחר המעשה כדבר פחוּת בהרבה ("[...] רֶגַע קָטָן שֶׁל-תַּעֲנוּג, שֶׁל-אֹשֶׁר וָגִיל"...?). האהבה הרומנטית אינה אלא הונאה עצמית, הילכדות במראית-עין של טרום-סיפוק, בחזקת "יפים היו החיים לפני שגמרתי. היה בשביל מה לחיות" (חנוך לוין, הג'יגולו מקונגו). זו הבינריות של התשוקה: מערכת "חשמלית" של טעינה ופריקה: 

הלילה - רחל - טעינה ארוטית - - -

הבוקר  - לאה - מצב של ריקות לאחר הפריקה-הפורקן - - -

9.

השיר הנמסר מתוך הפנמת הפרספקטיבה הגברית, ה"לאה", (ומכאן גם הנימה הפאסיבית, האדישה שלו), טעון בבינאריות לכל אורכו:

בוקר-ליל; לאה - רחל. "לאה", למרות שבוקר עכשיו. ההתעלסות במשך לילה שלם הפכה את האהובה ללאה, לעייפה, אבל עם בוקר גם מתגלה האחות לאה, זו שכבר אינה נחשקת – מצב של לאחר סיפוק;  לבן (גם במשמעות של צבע) - חושך. אגב, לבן הארמי, דודו של יעקב, הוא אצל חז"ל אָנָגרמה של "נבל הרמאי". אבל במרובע הוא לא הרמאי, הוא חף מאחריות; עכשיו - אמש; עכשיו - תמיד/דרך תבל.
ובכן, "זו דרך תבל": 'מצב רחל בלילה' ו 'מצב לאה עם בוקר', וחוזר חלילה. האשליה מובנת לנו, אבל כל לילה אנחנו נלכדים באורה המסמא של התשוקה.

10.

ושוב, גתה. אפיגרם חמקמק, מס' 87, מתוך: "האפיגרמים וונציאניים" :

רַק לַיְלָה אֶחָד בְּחֵיקֵךְ ! וְהַשְּׁאָר הַלֹּא יִסְתַּיֵּעַ.

אָמוֹר פּוֹרֵשׂ בֵּינוֹתֵינוּ לֵילוֹת וְעָנָן.

אַךְ בֹּקֶר יָבוֹא, וְאוֹרוֹרָה תַּטֶּה אֶת אָזְנֶיהָ לַשְּׁנַיִם

שֶפֶבּוּס הֵעִיר , שְׂרוּעִים חָזֶה אֶל חָזֶה.

הדמיון למרובע של עמיחי ברור: 4 שורות של ליל אוהבים, ובוקר. בניגוד לעמיחי אין בבוקר התפכחות. זוג האוהבים שרועים חזה אל חזה. ובכל זאת, הבוקר מזמן איזו תמורה. על רקע העימות שבין אמור, הוא קופידון, הוא ארוס לבין פבוס, הוא אפולו, הוא אפולון, ההתעוררות עם שחר מסמנת מעבר מגוף ראשון ("בינותינו") של שני גופים  לגוף שלישי ("תטה אוזניה לשניים"), ההתעוררות עם שחר מסמנת את אובדן הקול הפרסונאלי של האהוב, ההתעוררות עם שחר מסמנת את אובדן קולה של התשוקה.  

"ערב עירוני" | נתן אלתרמן: 10 הערות

ערב עירוני | נתן אלתרמן

שְׁקִיעָה וְרֻדָּה בֵּין הַגַּגּוֹת

אַסְפַלְט כָּחֹל מִלְּמַטָּה

עֵינֵי נָשִׁים נוּגוֹת, נוּגוֹת

אוֹמְרוֹת לָעֶרֶב "לָמָּה בָּאתָ?"

הַפָּנָסִים פִּרְחֵי הָעִיר

מְלַבְלְבִים בְּאוֹר נִיחוֹחַ

אֲבִיב חַשְׁמַל עָצוּב בָּהִיר

מִשִּׁכְרוֹנוֹ אָסוּר לִבְרֹחַ

הוּא רַק יָתוֹם וְרַק תָּמִים

נוֹלָד לְרֶגַע וְאֵינֶנּוּ

בֵּין הַלֵּילוֹת וְהַיָּמִים

הוּא בָּא לִזְרֹחַ בְּעֵינֵינוּ

בֵּין הַיָּמִים וְהַלֵּילוֹת

לִנְאוֹת מַרְאֶה כְּחֻלִּים נֵלֵך נָא

כָּל נִשְׁמוֹתֵינוּ הַבָּלוֹת

שָׁם דֶּשֶׁא עֵשֶׂב תְּלַחֵכְנָה

נִפְנוּף שָׁלוֹם יַלְדָּה פְּתָיָה

אֶת חִיוּכָהּ נָשָׂא הָאוֹטוֹ

מַה שֶּׁהָיָה וְלֹא הָיָה

נִדְמֶה כְּמוֹ יָשׁוּב לִהְיוֹת עוֹד

כָּעֵת אֲנִי רוֹצֶה לִזְכֹּר

אֶת מַחְשַׁבְתִּי - וְהִיא נִבְהֶלֶת.

פְּנֵי הַנָּשִׁים צָפִים בָּאוֹר

וְרַגְלֵיהֶן טוֹבְלוֹת בַּתְּכֵלֶת.

אֲנִי יוֹתֵר קַל מִיָּמִין -

כָּל גַּעְגּוּעַי לְלֵב הִשְמִאילוּ ...

אֲנִי נָכוֹן לְהַאֲמִין

לְכָל אָדָם, רַק לְעַצְמִי לֹא.

כָּעֵת אֲנִי מְאֹד אֶחָד

וּמִסְתַּכֵּל מְאֹד בְּשֶׁקֶט

אֵיךְ הַלְּבָנָה חוֹלֶצֶת שָׁד

מִקִּיר הַבַּיִת שֶׁמִּנֶּגֶד

גּוּפִי נִקְטָן וּמִתְנַמֵּךְ

אֲבָל רֹאשִׁי כָּל כָּךְ גָּבוֹהַּ

עַד שֶׁאֲפִלּוּ אִם אֵלֵךְ

לֹא אֶתְבּוֹנֵן לְאָן אָבוֹאָה

שְׁקִיעָה וְרֻדָּה עַל סַף הָרְחוֹב

וּרְחוֹב כְּמִנְהָרָה שֶׁל תְּכֵלֶת

מִי שֶׁיַּגִּיעַ עַד הַסּוֹף

יִרְצֶה לִבְכּוֹת מֵרֹב תּוֹחֶלֶת.

1.

"ערב עירוני" (1934) הוא שיר גנוז של אלתרמן שנדפס לראשונה בכתב העת "גזית", בעריכת גבריאל טלפיר, שנה שנייה, חוברת ג', עמ' 9. השיר כונס במחברות אלתרמן ב'.

2.

השיר בשלמותו הוא בן עשרה בתים. בנוסח שהלחין יוני רכטר, בתים 6 ו 7 הושמטו. נראה שלא הייתה כאן איזו בעיה של מקצב. השיר שומר בעקביות על ארגון פרוזודי של ארבעה יאמבים בטור. נראה שפשוט היה ארוך מדי.

3.

בודלר: שיר קטן בפרוזה: "דמדומי הערב", קטע קצרצר מתוך: "הספלין של פריז" בתרגום דורי מנור:

"ואתם, דמדומים! כה רכים אתם, כה ערבים לי! נגוהות ורודות השוהות עוד בַאופק כגסיסתו של יום ההדוף תחת עוּלוֹ של לילו המנצח, להבות פנסים הטובעות כתמים של אדום אטום על שיירי תפארתו של השמש השוקע [...] – הכול מחקה את בליל הרגשות הסבוכים הנאבק בליבו של אדם בשעות החגיגיות של החיים".

4.

החוץ העירוני לעת ערב בשעת השקיעה ומצבו הנפשי, הרגשי והקוגניטיבי של הדובר מתגברים ומזינים זה את זה. המרחב בהתגלמותו המפוצלת פועל על הדובר, יוצר הלוך רוח, אבל גם ההפך מכך. הדובר משליך על המרחב העירוני מערכת סבוכה של ניגודים פנימיים, של פיצולים, ומעצב בכך את החוץ בעת שקיעה. איטאלו קאלווינו הבין היטב את הצד הזה של המשוואה כשכתב בהערים הסמויות מעין, באחד המקומות, בשמו של מרקו פולו: "מצב-רוחו של המתבונן בה, הוא-הוא אשר העניק לעיר [...] את צורתה".

5.

התנועה העוברת מן השקיעה הוורודה שבין הגגות (בבית הראשון) אל השקיעה הוורודה שעל סף הרחוב (בבית העשירי והאחרון, ואפשר להיזכר בשורה מתוך "אל הפילים": "בוססים הם בטיט השקיעה הוורוד"), מפצלת חוץ ופנים, וכך יש לנו גבוה (בין הגגות) ונמוך (אספלט מלמטה); ורוד סמוק וכחול חשוך ("ורק בפנס של כיס כחלחל מאיר הערב" – "תמצית הערב", וכן: "הרחוב כמו משקפת כחלחלה פקוח" – "שיר על דבר"); סף הרחוב וגם סופו; פנים הצפות באור ורגליים הטובלות בתכלת; והדובר, בפעולות של כיווץ ומתיחה: גופו נקטן ומתנמך אבל ראשו כל כך גבוה; צדו הימני קל והשמאלי (הלב) כבד מגעגועים; הוא מאמין לכל אדם אבל לא לעצמו; הוא ממוקד, הוא מאוד אחד אבל גם מפוזר, מופרד מתוך עצמו ("עד שאפילו אם אלך/לא אתבונן לאן אבואה"); הוא רוצה לזכור אבל המחשבה שלו נבהלת, וכן: מה שהיה ולא היה כמו ישוב להיות.

ציור: ל.שרגא

6.

הערב העירוני כרוך בקיום שבין הטבעי לציויליזטורי. גן פנסי חשמל פורח, מלבלב ומפיץ ריח משכר. זהו שיכרון שהדובר מכיל, מפנים ומתבצר בו. הערב העירוני "הוא רק יתום ורק תמים", הוא חד-פעמי, הוא שלם, הוא נוכח בעולם וכבר נעלם: "נולד לרגע ואיננו", חוויה לימינאלית של בין הלילות והימים, בין קיום ואי-קיום. רגע של קסם שנע בין אשליה ופיכחון, רגע טהור של התגלות והתחדשות, בו הנשמות הבלות מן היום שחלף מתרעננות, אולי מטהרות בנאות המראה/מרעה, באיזו מציאות שמימית, מציאות גן-עדן משביעה ומרווה ("שם דשא עשב תלחכנה").

7.

הערב העירוני התמים, כלומר השלם, אבל גם הטהור, הילדותי כמעט, שמכיל את הלבנה ש "חולצת שד מקיר הבית שמנגד", מקיים מפגש מופלא של יסוד הטבע המעניק, המניק עם קיר הבית, סינקדוכה לעיר ולמרחב האורבני. ואיזה הבדל מתקיים בין השורה הזאת של אלתרמן לשתי שורות שלונסקי בשיר: "בית נתיבות" שהופיע אף הוא ב 1934: "אימת שדות. ירח מת תלוי על בלי-מה/ כשַד לבן זולף את חלבו".

8.

והדובר, "כעת אני מאוד אחד", בשלמותו הוא יכול לתפוש ולהשיג את הרגע החמקמק, שמתקיימת בו איזו אחדות זורחת של  ניגודים. אותו ערב קיץ (אולי) שאלתרמן מתאר ברשימה בפרוזה בשם : "ציורים – קורבן מנחה" שנתיים לפני פרסום "ערב עירוני": "כבישי העיר ובתיה מתאפללים – כותב אלתרמן – ורק הגגות פורחים באור אדמדם [...] רק מספר רגעים זעיר עומס על גבו את כל הפלא והם רגעי השקיעה, עצם השקיעה [...] בעת הזאת עוצרת העיר הפזיזה את נשימתה".

9.

הרגע הזה, המגיע לשיאו עם השלמת השיטוט לעת ערב ("ומי שיגיע עד הסוף"), הוא רגע שיש בו מטעמו של פיוס, רגע אחד חולף של אמונה, של ביטחון, של תקווה, רגע שהחוֹוה אותו "ירצה לבכות מרוב תוחלת".

10.

ושוב בודלר, הפתיחה ל"דמדומי הערב": "הערב יורד. פיוס גדול פושט בנפשות האומללות שעייפו מעמל-היום. מחשבותיהן לובשות עתה את צבעיה הרכים, הלא מוגדרים, של שעת בין-הערביים".