יום חמישי, 24 באפריל 2014

קניון: המרחב והטקסט

לפני כ-10 שנים, רדיו חיפה וה"גרנד קניון" יזמו את פרויקט "שקוף בטירוף", במסגרתו חיו שני זוגות במתחם שקוף בקניון במשך שבעה ימים, באופן שיאפשר לקהל הקונים לצפות בחיי הזוגות במשך 24 שעות לאורך שבעת ימי הפרויקט. הבית הזמני עוצב כך שיענה על צרכי הזוגות כולל ג'קוזי. התוכנית היומית של רדיו חיפה, "ברקאי לנשים בלבד" ליוותה את הפרויקט, והציבור שהחמיץ ביקור בקניון עקב אחר המתרחש באמצעות האתר המיוחד שהוקם לצורך הענייןכותרות אוקסימורוניות ברשת נוסח: "קניון הוא לפעמים גם בית" פלרטטו עם האפשרות של בית בתוך קניון, קניון שהוא בית.
הקניון הוא מרחב נוח לפרויקט מן הסוג הזה: הוא סגור, הוא מוגן ומאובטח, הוא מנוהל וממושטר, הוא מאוכלס בצרכנים. הפרויקט השקוף של ה"גראנד קניון" החיפאי, מזכיר באופן מפתיע את העיר שתיאר יבגני זמיאטין, לפני למעלה מ 90 שנה, בספרו הדיסטופי אנחנו, שם לכל אדם יש בית פרטי, אולם קירותיהם של הבתים בנויים זכוכית. זה גן עדן מלאכותי שהטוטליטריות שלו היא תוצאה של שקיפותו. הפרויקט של ה"גראנד קניון" מעמיד מודל הנשלט על ידי עקרון הסימולציה. יש בבית הזה בני זוג, יש תפאורה של בית, אבל הוא שקוף, הוא מצולם, משודר ונגיש לכול, הוא נמצא בתוך קניון. הבית באורו המסמא של הקניון הומר לדבר מה אחר ללא מראי מקום במציאות. הדמיון בין התרגיל המופרך והפרדוכסלי של ה"גראנד קניון" לז'אנר ה-reality הטלוויזיוני, הופך את החלל האשלייתי של הקניון ל-liquid T.V ואת החנויות ליציאה לפרסומות. אל תלכו לשום מקום, כבר חוזרים. זהוhyper reality , המתורגם באמצעות מצלמות הרשת ל-virtual reality. המתחם השקוף שבקניון משקף מעבר מן הדימוי הפאנאופטיקוני בו מעטים מפקחים על רבים לדימוי סינאופטיקוני של "קהילה צופה", מנגנון שליטה בו רבים צופים במעטים, ובכך מתקיים שינוי יסודי ממצב של כפייה ומעקב אחר אנשים, למצב של פיתוי אנשים לצפות. לצפות, ומכאן לצרוך.
 מה"גראנד קניון" לדיזנגוף סנטר. מחיפה לתל-אביב. זה המסלול שעושה אילנה, המורה הצעירה מחיפה, בסיפורה של יהודית קציר סוגרים את הים, המגיעה לתל אביב כדי לבקר את תמי, חברת ילדותה, ולממש בכך גם איזו הבטחת עבר נפלאה, שניתנה לה בחדר האמבטיה מול המראה הגדולה של ילדותן. הסנטר נראה לה לאילנה כמו מפלצת בטון פלאית ושתלטנית, כובשת בגודלה ובעוצמתה את כל ממדי המרחב. הוא כמו בולע את אילנה אל קרבו, אונס אותה לציית לחוקים סמויים מן העין, הפועלים עליה גופנית ומנטלית, ומפתים אותה לממש את הפונקציה האינסטרומנטלית של הקניון  –למכור על ידי גירוי הפנטזיות שלה לקנות. זו הפנטזיה לקנות בדיזנגוף סנטר "שמלה נפלאה, כמו שרק בתל אביב יש", היענות למה שארג'ון אפאדוראי רואה כעבודת הדמיון של הצריכה, זו המתמזגת אצל אילנה בפנטזיה הפרטית של המפגש עם תמי ושל שיחזור זיכרונותיה האינטימיים.


דיזנגוף סנטר


 "היינו מוכרים לך כל מה שאתה צריך, אם לא היינו מעדיפים שתצטרך מה שיש לנו למכור" שלט הענק על חזית הקניון ברומן של סאראמאגו: המערה, מוסר ברטוריקה מופלאה של כנות את האמת כולה על השקר בבסיס מערכת היחסים בין הקניון לצרכן. השאלה החשובה ביותר עבור הקניון בהמערה, כפי שמנסח אותה סגן המנהל המנומס והחייכני במחלקת הקניות, היא "לוודא אם ערך-השימוש, שהוא רכיב הפכפך, לא יציב, סובייקטיבי מובהק, נמצא הרבה מתחת או הרבה מעל לערך-החליפין". ומה עושים כשזה קורה? זהו סוד שמור של הקניון "הסוד של הדבורה". "הסוד של הדבורה" הוא לא רק סוד, הוא גם תעלומה: "סוד הדבורה לא קיים", מספר בנחת סגן המנהל, "אבל אנחנו יודעים אותו". הלוגיקה המכושפת של הדברים, התשובה הסתומה והאפלה לשאלה הפשוטה לכאורה – מה עושים כשאין התאמה בין ערך השימוש לערך החליפין, גורמת לו, לסיפריאנו אלגור, קדר, אלמן, החי עם בתו ובעלה העובד כשומר בַּקניון, כמו ללכת לאיבוד בתוך המבוך של מוחו. אולם מתוך המבוכה הוא מצליח לחלץ תובנה, שאם אינה חושפת את הסוד ממש, הרי יש בה לפחות כדי לנסח בבהירות את העיקרון. סוד הדבורה הוא היכולת ליצור ולעורר בלקוח די גירויים ופיתויים שיגבירו בעיניו בהדרגה את ערכי-השימוש, ובתוך זמן קצר יביאו לעלייה בערכי-החליפין, וזו, תבטל בעדינות כל אפשרות מאזנת של התנגדות ושל שליטה עצמית.
החיזור העיקש של הקניון אחר הצרכן מחייב מערכת של הטעיות. לפיכך התפקיד של עיצוב הקניון, בניסוחו של גוטדינר, העוסק באחד ממחקריו בסמיוטיקה של קניונים, הוא להסוות את קשרי החליפין בין הצרכן לבעלי העסקים, קשרים שהם תמיד לתועלתם של האחרונים. על הקניון להציג קוגניטיבית רושם חיצוני כולל(facade) , המאפשר את המטרה האינסטרומנטלית שלו: למכור על ידי גירוי הפנטזיות של הצרכן. ואכן, כזה הוא הקניון- מרחב אינסטרומנטלי המעוצב על ידי "שליטי תודעה" המשעבדים את הצרכנים לרצונם. סיפור רמייה קלאסי של חזות נוצצת, שמאחוריה אורבת מציאות קודרת, מעורפלת, מזויפת ועמוסת כזבים. קשרי החליפין והניכור, המוסתרים בעצם מעשה הצריכה על ידי מסכה קרניבלית, יוצרים רושם של נוסטלגיה ארכיטקטונית ואיזו מהות אירונית של מקום אחר. כך, הקניון שואל אלמנטים ארכיטקטוניים מהיכלי קודש: חללים גבוהים, עמודי שיש וכותרות מעוטרות, תקרה שקופה ועגולה שמאפשרת את כניסתו של האור (האלוהי?), ציורים דמויי ויטראז'ים הצמודים לתקרה, ביטויים חזותיים המתיימרים לספח למקדש הקניות הילה של תרבות נשגבת, ולהפוך נכסים רוחניים לגשמיים.
 You’ve seen a mall, you’ve seen them all הארכיטקטורה של המרחב הקניוני היא הביטוי לעיצוב המניפולטיבי של הפנטזיה הצרכנית. אסטרטגיה של פיתוי והולכת שולל ניכרת בפנים הקניון אך גם בַחוץ שלו, בחזית הניכרת למרחוק. בהמערה: "בקצה חסמה פתאום את הדרך חומה גבוהה מאוד, כהה [...] קיר של מבנה עצום, מבנה ענקי, מרובע, בלי חלונות בחזית החלקה, אחיד כולו". ובהמשך: "[..] אין בשום מקום פתח, אלא קטעי חומה בלתי חדירה [] בניגוד לחזיתות החלקות האלה, הצד הפונה לכאן מחורר חלונות, מאות חלונות, אלפי חלונות, סגורים תמיד בגלל מיזוג האוויר שבפנים".
אכן, לַקניונים, קירות חלקים  מבחוץ (blank walls), וכל הפעילויות מכוונות פנימה. מרבית הקניונים נראים מבעד למגרשי החניה כמו בונקרים מבטון עם לוגו מזדמן של איזו חנות גדולה, המהווה פִּרצה בתבנית המונוליתית של לבנים, זכוכית ופלדה. זו הטכניקה של 'הקיר החלק' המנסה להכחיש או לבטל את המרחב שבחוץ, למנוע שוטטות מיותרת בסביבות הקניון ולזרז את כניסת הצרכנים. זו "ארכיטקטורה של שידול", בניסוחו של ונטורי בספרו ללמוד מלאס וגאס. הקניון מעוצב כך שהוא לוכד את האדם באווירה של טירה ימי-ביניימית, נתון בחוויה מוגנת בין כתליו הריקים של מבצר, ובחסות הנהלת הקניון. בכך מתקיים מה שהברמס תיאר כרה-פיאודליזציה של המרחב הציבורי, ניכוסה של התרבות הפרפורמטיבית ע"י כוחות הקפיטליזם והמדינה המגבילים את ממדי החופש.  
ארכיטקטורה היסטורית נוכחת לא פעם כמוטיב פנים-קניוני, כתפאורה המשלחת את הצרכן למנהרת זמן עיצובית, לחוש, ולו לשעה פנטסטית אחת במקום אחר ובזמן אחר, ניגוד מוחלט לחוויית הסביבה היומיומית. מבחינה זו אפשר לראות בקניון, המאמץ את מוטיב העיצוב התקופתי, מרחב הטרוכרוני, מרחב של זמן אחר, הטרוטופיה הקשורה בפלחי זמנים; מרחב המאכלס במקום אחד תקופות, סגנונות וצורות. המפגש התלת-ממדי "המחודש" עם ארכיטקטורה ואווירה תקופתית כמו מבטלים את הזמן או את הרלוונטיות שלו.  הזמן המעצב והמווסת את הצריכה נעשה חסר גבולות, חסר חשיבות. הוא רציף, הוא בן חלוף, הוא משלה, הוא במקום אחר, הוא ממוסחר. Shop until you drop קנה עד שתיפול.
בתחילת שנות ה-60, כסוג של נבואה, חשף ז'ורז' פרק בספרו הראשון: הדברים מסלול אבולוציוני של מרחב צרכני-אשלייתי, מרחב של מבוכים ללא-גבול. "המציאות" של הקניון ברומן של סאראמאגו היא כבר סופו של החלום החומרי, קץ כל השאיפות החומריות הנרמסות תחת הטוטליות של המרחב. "ראיתי הכל/עוד לא ראיתי דבר", כותב רועי-צ'יקי ארד בשירו ינשוף האבן, המדבר על בניית קניון הנגב, העולה, זר, מן החול הצהוב.  אחרי הקניון של סאראמאגו אין לאן ללכת, הכול כבר שם, לכאורה. "אתנו אף-פעם לא תרצה להיות מישהו אחר" מספר שלט בקניון, ואכן, כל "האחר" כבר שם, וכל שנותר הוא להגיב להתניות. "הבא את חבריך, בתנאי שיקנו" מציע שלט אחר, בתנאי שיקנו.
ומה יש בקניון של סראמגו, היוצר מתוך המקום אשליית יתר של עולם? רשימה חלקית: יש בו מטווח, מגרש גולף, בית חולים מפואר, אחֵר מעט פחות מפואר, דלת סודית, עוד דלת עם כתובת האומרת, התנסה בתחושות טבעיות, גשם, רוח ושלג כרצונך, חומת סין, טאג'-מאהאל, פירמידה מצרית, פיורד, שמי קיץ ועננים לבנים מרחפים בהם, אגם, דקל אמיתי, שלד של טיראנוזאור, עוד אחד שנראה חי, הימליה עם האוורסט שלו, נהר אמאזונס עם אינדיאנים, רפסודת אבן, סוס מטרויה, כיסא חשמלי, כיתת ירי, לוויין תקשורת, כוכב שביט, שביל חלב, גמד גדול, ענק קטן...
מהלך חיים שלם נפרש לו בקניון, החל בבית חולים ליולדות וכלה בכיסא חשמלי, כיתת ירי ובית קברות, המזכיר באילוזיה מחרידה פלח זמן מן העבר הלא רחוק: "את בית-הקברות לא רואים מהרחוב, אבל את העשן רואים, איזה עשן, זה של המשרפה [] כשנכנסנו לשדרה ראיתי עשן יוצא מהגג, אנשים דיברו על זה, ועכשיו קיבלתי אישור [] והם בטח עושים ניסיונות, שורפים דברים אחרים".
העולם התגלגל ברומן של סאראמאגו לציוויליזציה כולה, כל העולמות כולם. ג'ון אורי בספרו אודות מקומות צריכה, רואה בגלגוליו הקיצוניים ביותר של הקניון: "דחיסת זמן-מרחב", סוג של מיניאטוריזציה גלובלית. לא חיים ולא מקום מופיעים שם. חיים אמיתיים חסרים בקניון. העולם אותו הוא מפיק, אותה "ביוספרה" מלאכותית - זה כל מה שיש. זהו עולם טוטלי וטוטליטרי, שבו גם צללי החפצים, הנראים ממעמקי המערה שבבסיס הקניון כאמת שאין בלתה, הם למעשה צלליו של עולם הקניון.
ובחזרה לסנטר. בעצם הכניסה של אילנה בשעריו של מקדש הצריכה האימתני מתבצעת הדרה. אילנה נדחית ונרמסת תחת הכוחות הפרוצדוראליים, הארכיטקטוניים והמניפולטיביים של הסנטר. היא שבויה שם במה שבודריאר מכנה "אריתמטיקה של חפצים". עיניה נמשכות לנוח על פריטים כמו מקריים: דוב צעצוע, כד מקרמיקה, בגד, בעודה מושפעת מקישוטי האורות, מן הריחות, מקונספציית ה-ambience המפתה להשתתף בחוויית הצריכה. בקניון,  The good life becomes the goods life, החיים הטובים הופכים לחיים של טובין. רגליה של אילנה פוסעות בשיפוע המרוצף והנקי ומכריחות אותה להלך ללא הפסקה כמו במין מבוך "שאסור לעצור בו ומוכרחים להמשיך לנוע". הקניונים, תוצר משוכלל של מדעי הקניון, מתוכננים כך שיסיחו את דעתם של השוהים בו, ייאלצו אותם לנוע ללא הרף, להביט סביב, לא לעצור, לא לחשוב, לא להרהר או לשקול בנוגע לדבר שאיננו מוצג לראווה לבל יבזבזו זמן בדרך שאין לה כל ערך מסחרי. זה החיזיון, ה-spectacle, הראווה, המשעבדת את האדם באמצעות מנגנונים פולשניים והיפנוטיים לצריכה צייתנית אשר מכוננת ומגדירה למעשה את החיים הכלכליים והחברתיים. סצנת חנות הבגדים וקניית השמלה בסוגרים את הים, היא דוגמה מרשימה ומתוזמנת היטב למניפולציה הקניונית. בחלון-הראווה היה רק בגד אחד מתוח על חוטים שקופים, ואילנה מתפתה בגלל עיצוב החלון המינימליסטי והחסך הוויזואלי להיכנס לחנות ולהתרשם מן המבחר.
לבד מריחוף הבגדים הקסום שהחוטים מאפשרים, פנטזיית הרכישה לא נחסמת בפני אילנה, היא לא נדחית בצווים אפנתיים מקובלים, אלא באורח כמעט דמוקרטי, התצוגה נעדרת הגִזרה מעניקה לה בערמומיות את חירות המדידה המנטלית ואת האישור ללגיטימיות של ממדי גופה. אולם רק עד הכניסה לחנות. היא מתקרבת בזהירות, "אני יכולה להסתכל?", היא שואלת בבהילות, וכבר רוצה ללכת משם, לנוס על נפשה מפני מכונות המכירה הכוחניות והאסרטיביות כל כך. שתי המוכרות המפעילות מנגנונים כוחניים של שכנוע. אחת מהן, מממשת באילנה אקט סדיסטי של מכירה, היא צועקת ומצווה: "תמדדי את זה", חודרת לפרטיותה בתא ההלבשה, בוחשת בגופה בחוסר סבלנות, רוכסת את כפתוריה בציפורניים מתקלפות, גוררת אותה אל מול הראי, אוחזת בידה צרור של חגורות למדידה, מעין שוט מפוצל וצבעוני, ומהדקת בכוח כל חגורה וחגורה, בזו אחר זו, למותניה. אילנה קונה לבסוף את השמלה המגוחכת והבלתי נחוצה בסכום של כמעט מחצית ממשכורתה ויוצאת מן החנות לבושה ב"תחפושת" שזה עתה קנתה מתוך אקט מנוכר של זיוף והעמדת פנים. היא מושלכת טרף למבטיהם של המבקרים במקום כמראה מנופצת (הד למראת הילדות ולניתוץ צפוי של הבטחת הילדות שהעניקה לה תמי), ביטוי מושלם למרחב אסטרטגי של פיתיון, קשר והפלה בפח.
אילנה רוצה להחזיר את השמלה לחנות, אולם מתברר לה כי "החנות לא היתה שם". לאחר זמן מתברר לה שטעתה במפלס. בכך מתבררת לה בעיית ההתמצאות בקניון. ואכן, מרחב הקניון מעוצב באופן שאנשים אינם נותנים את דעתם למיקומם המדויק. בתהליך של ניתוק ממקום אחד ומעבר למקום אחר, בריבוי של קווי האופק הנחשפים תוך כדי תנועה למרחקים, בזוויות עומק וגובה ובריגוש המתעורר עם הפריצה של המדרגות הנעות אל תוך חלל הקניון – בכל אלה נוצרת תחושה של שכחה עצמית. המבט בקניון הוא מבט מחפש, כמעט כמו ללכת לאיבוד. וגם לאיבוד הדרך במרחב הארכיטקטוני של הקניון יש פונקציה כלכלית ברורה: הזמן שלך - שווה כסף עבור אחרים.
 ארכיטקטורת הפנים של דיזנגוף סנטר (או כל קניון אחר) מזכירה את המִרחוּב החדש העולה מתוך הדיון הקלאסי של ג'יימסון על מלון "בונוונטורה" בלוס אנג'לס. המלון, המאופיין על ידי בודריאר כ"בניין לא פתיר" וכ"ארכיטקטורה מתעתעת", מתאפיין בארגון מבלבל של החלל הפנימי, בפיתולים מבוכיים ובמשטח הבר הזז והיוצר אשליה שכל השלד מסתובב וחושף את העיר במלואה סביב הפסגה הנייחת. כך גם הארכיטקטורה הבימתית של הקניון במחזה: לילה בקניון של אורלי קסטל-בלום: "החלק העמוק של הבמה הוא מעגל ברדיוס של שלושה מטרים, נתון על ציר שמסתובב, ומאפשר חלופה של חנויות". הקניון הוא, אם כן, מוטציה מרחבית, המעמידה את האדם במצב מעיק של דיסאוריינטציה, היעדר יכולת מיפוי, מלכוד ונתק אלגורי בין הגוף לסביבה.

ארלינגטון, וירג'יניה, ארה"ב


אם כן, כשאילנה מאתרת לבסוף את החנות שבה קנתה את השמלה הבלתי נחוצה, נחשף המנגנון הבירוקרטי, המנוכר והמשפיל של הקניון, נחשף הבאג כאשר הקניון נאלץ לסטות מתפקידו וייעודו למכור. כשמדובר בהחזרה של סחורה, ההיפר-נחמדות האלימה של המוכרות מתחלפת בהסתגרות עיקשת. בעלת הבוטיק מתבוננת באילנה בחשדנות ושואלת: "את בטוחה שקנית את זה אצלנו", היא כועסת ואומרת "את כבר לבשת את זה גברת, את לא יכולה עכשיו להחזיר". תחנוניה של אילנה אינם מסייעים לה, אסטרטגיית הפיתוי של המוכרות עומדת בפני משבר, ורק האטימות משמשת אותן בפני מצוקתה של אילנה: "האשה בשחור היתה רושמת משהו בפנקס ולא הקשיבה לה, והמוכרת הבלונדינית עם עיני הפלסטיק רק הניעה את ראשה ימינה ושמאלה כבובה אוטומטית מופעלת בקפיץ.
 עיצוב המרחב מבטל את תחושת הזמן בקניון. הזמן הוא לא מגבלה, הוא, לכאורה, חסר גבולות. זו עוד אשליה שאותה מייצר מרחב התעתועים הגדול. אילנה מנסה לבטל את הזמן, ומסעה, חותר נגד הזמן ונגד התמורות שחולל הזמן. דיזנגוף סנטר, העומד בלב יציאתה של אילנה לתל אביב, מייצג את המרחב החדש שאותו היא אינה מסוגלת להבין, את אי היכולת לצמצם פערים, למחוק מרווחים של זמן, לדלג אחורנית אל העבר, אל הבטחת הילדות המחכה למימוש. הסנטר יוצר את הערפול ואת אשליית הזמן העומד מלכת, ומשקף את דחיית השתלבותה של אילנה בעולמה התל אביבי של תמי.
איבוד הדרך, חיפוש אנשים ומחיקה מוקצנת של הזמן הם מן המאפיינים של הקניון גם במחזה לילה בקניון. מסגרת הזמן של המחזה בראשיתו ובסופו היא של קניון בשעות פעילות רגילות, אולם החריגה מן המציאות המוכרת היא לב לבו של המחזה, העוקב אחר מציאות בלתי אפשרית של קניון בלילה. הקניון הלילי, בסופו של יום, הוא non-place, "אי-מקום", "מרחב ריק" נטול מובן ופשר, הקשור לממד הרופף של הזמן; זהו ה-zone, התחום של ההפרש בין המציאות לאשליה, ביטוי לדפורמציה, לעזיבות ולאבדן של אובייקטים במרחב. הקניון הלילי במחזה הוא אזור דמדומים של מרחב/זמן/אשליה, ביטוי של החוץ המופרך כשלעצמו. איבודה של תחושת הזמן בקניון במחזה מוביל לאזורי זמן/מרחב סוריאליסטיים, לימית ההרוסה ולמטבעות של לירה. החזרה אל העבר, למרות ההבדלים באופיו של הטקסט, קרובה למה שעולה מתוך סוגרים את הים. זו חזרה אל עבר, אישי או קולקטיבי, אשר נהרס אמנם באופן ממשי אך אינו מפונה עדיין מן הזיכרון. "אני לא פה, אני שם", אומרת קוני, הדמות הראשית במחזה, "אני כרגע בימית". האופציה שמציעה קסטל-בלום היא שחרור מפני הדיכוי של הפנטזיות הטוטליות המניעות אותנו, מפני זיכרונות העבר וההדחקות. "בוא נחזור הביתה. הקניון הזה לא בשבילנו", אומרת קוני לאחר שהתירה את הפקעת הסבוכה וההזויה של ימית, חזרה למציאות מאוזנת שיש למלאה בתוכן חדש, מציאות המשוחררת מהפיקסציות הבלתי אפשריות של העבר.
הכישלון בביטול הזמן החולף, וחשיפת האשליה שבסיס המרחב הקניוני מחזירים את הדמויות לביתן או אל מקומן החדש. בכך מודגש שוב היחס המהופך "קניון-בית". חוויית הקניון היא היפוכה של תחושת הביתיות, היא דוחקת ומבטלת אותה. "אֵיך אֲדָמָה בּוֹלַעַת אֶת עַצְמָהּ", כתב אבות ישורון בשנת 1977, וברקע כבר נשקפת אשליית הקולוסאום של דיזנגוף, הנבנה על חורבות בתיה של שכונת "נורדיה". יציאה מן הקניון, התנערות מן המלאכותי והמזויף, ותשוקה לשוב אל הביתי, מנוסחת יפה בשירה של נעמה גרשי: עזריאלי בסתיו: עזריאלי בסתיו, רוחות מפויחות חולפות על פני/ועל פני שאר עובדות הקניון, עייפות ורפויות,/ מחכות לאוטובוס האחרון שמגיע לבת ים./בדרך מהקניון נשמטים מעלי נצנוצי הניאון,/ כפות הרגליים מתנפחות מול חשיפת השיניים של דוגמניות התחנה,/ מאבק סמוי על הספסל מתנהל בין עובדות הסופר לעובדות הקבלן./ הזמן מתפרק לזמן אוטובוס, מהיר או נצחי/ והשפה לאותיות קיריליות, לעיצורים מודגשים, ליהיה בסדר/ היום הוא יגיע, לא כמו אתמול, יפתח אלינו באורותיו,/ ידידותי, מחויך,/ ישמור לנו מקום מיוחד על הספסל האחורי,/ בו נוכל סוף סוף לשלוף את הקלמנטינה שהמתינה בתחתית התיק יום שלם,/ לכסות בכתום את האצבעות העייפות ולהתענג על ריחה".
ברומן של סאראמאגו, כישלון קשרי המסחר של הקדר עם הקניון אינם מותירים כל אפשרות לקיום מלבד דרגת שומר-תושב, אשר תזכה אותו ואת משפחתו בדירה בתוך הקניון. הבית והקניון מותכים זה בזה לכדי מוטציה בלתי אפשרית. החיים במרחב פרדוכסלי כל כך מתבררים כבלתי אפשריים. ההיריון של בת הקדר מסמן את היציאה מן הקניון, מן הבית שבתוך הקניון לאפשרות חדשה של בית.
 ואילנה? היא כשלה בחוויית הקניון שלה. a woman’s place is in the mall – וודאי לא עבור אילנה. נדמה שהיא זכתה במידה של חירות דווקא בעת השיבה הביתה. אין זו בהכרח שיבה שיש עמה השפלה שבכישלון, אלא שיבה שיש בה חזרה ליסוד הבית המגונן והמנחם, אל המים הרחמיים, אל עצמה. הידיעה על פטירתה של מורתה כמו מגבשת את תחושת הזמן שלה ומבהירה אותה: "את כבר לא צעירה אילנה", היא אומרת לעצמה, "כבר לא צעירה". הכניסה אל מימיי האמבטיה הריחניים בביתה שבחיפה, היפוכה הגמור של זעקת שוטה הכפר הגלובלי בפתח הסנטר: "סוגרים את הים, כולם לצאת מהמים", מוליכה לחיזיון פנטסטי, כשכפות רגליה ניתקות מן הקרקע, והיא ממריאה ועפה מעל תמונות מעברה, ביטוי של הינתקות והתרוממות אל מחוץ לזיכרון המגביל. "המורה אילנה עפה, המורה אילנה עפה", קורא ילד קטן ומצביע עליה באצבע, ובכך כמו מודגשת חירותה, הרחק מעבר לקניון, בניגוד מוחלט לאותם צעדים קטנים וזהירים בשיפועי הסנטר שאפשרו לה שולי השמלה הצרים.
ואגב שמלה. שתי שמלות, בעצם. עם שובה הביתה אילנה מתגברת על חוויית הקניון על ידי מחיקת התוצר הקניוני, על ידי הרס השמלה שקנתה בסנטר:
 "פתחה את שקית הניילון, הוציאה את השמלה החדשה, כרעה על ברכיה על הרצפה הקשה, והתחילה גוזרת את הבד המבריק בכוונה גדולה, ביסודיות, לאורך ולרוחב, והמשיכה לקרוע אותו בידיים רועדות, פניה לוהטים, והסרטים האדומים והשחורים מסתחררים בחדר, מתפתלים סביב גופה העירום, לוחכים אותה כלשונות. אחר אספה אותם, מתנשמת, פתחה את החלון, והשליכה אותם טרף לרוח הוואדי הכהָה".
תמר ברגר מסיימת את ספרה: דיוניסוס בסנטר בפסקה אחרונה ואישית:
"בחלומי אני רואה את דיזנגוף סנטר מתפוגג באוויר וכל דייריו ובוניו ומפוניו ומעבדיו רוקדים בין הגפנים. אחר-כך אני קונה לי שמלה".
שתי שמלות. שתי התגברויות אמיצות על הסנטר. האחת, בסיפורה של יהודית קציר, באה מתוך הרס השמלה המסמלת את הסנטר, והפצת שייריה לכל רוח, ואילו השנייה על ידי קנייתה של שמלה, תשורה אישית על הריסת הסנטר.
ועוד הריסה אחת, ודי. בחזרה לצ'יקי ארד ולינשוף האבן שלו: "תעל האש ותאכל את הקניון ובנותיו,/ תלחך את הסחורה של "פוקס-מן",/ את שור הבר של בורגראנץ'.// ראית הכל?/ עוד לא ראיתי דבר [...]".






יום שישי, 18 באפריל 2014

לפתוח פה למצוירים: היברידיות בסיפורי נחום גוטמן


ברשימה מאוקטובר 1959, המסכמת פגישה שערכה העיתונאית והסופרת רות בונדי עם נחום גוטמן, היא כמו "מתחפשת" לגוטמן, ומאמצת היבט מרכזי בכתיבתו: היא משלבת איור במילים, מעניקה למצויר מעמד של ראש פרק, ובעזרתו היא מלווה, מסבירה, מכוונת ויוצרת קונקרטיזציה, סכמטית כמובן, של המפגש. היא כמו משלחת קריצה מעל דפי עיתון דבר, והחיוך על פניהם של קוראים.

רות בונדי, על האדון גוטמן והספר שלו, דבר, 16 באוקטובר, 1959

וכך היא כותבת:
"בציור זה ציירתי לכם את הטלפון, שבעזרתו התקשרתי עם נחום גוטמן, כדי לקבוע עמו פגישה [...]".
"המקום הריק כאן מסמל את ההפסקה שבין השיחה הטלפונית והרגע שצלצלתי בפעמון [...]".

רות בונדי, על האדון גוטמן והספר שלו, דבר, 16 באוקטובר, 1959

"זה סימן שאלה. ציירתי אותו כדי שתבינו, שבאתי אל נחום גוטמן כדי לשאול שאלות [...]".
"קווים אלה מראים לכם כמה פעמים הניע נחום גוטמן בראשו כדי לאשר את אמיתות דבריו".

בכך, כמו נרמזת מאליה תכונה של היברידיות בסיפורי גוטמן: אינטראקציה של שני רכיבים המגיבים זה לזה ויוצרים תרכובת או אזורים של חפיפה. אברהם שלונסקי שאמר על גוטמן שהוא מיכל בעל שני ברזים, הציג מידה ידועה של בינאריות בעבודתו, הוא הדגיש את קו הגבול, את הסיפּי, אבל נדמה שלא עמד על אפשרות 'הקיום יחד', על מה שנראה כהכלאה, כ"אחד", וכמו שגוטמן ניסח ביחס לעצמו: "אינני רואה ניגוד בין מילה לציור".

נחום גוטמן, אני מספר על עצמי, מימית הפלאים ועוד שמונה-עשר סיפורים כתובים ומצוירים,
כינס וערך: אוריאל אופק, ירושלים, כתר, 1986

הפואטיקה ההיברידית עולה גם מתוך הדיוקן העצמי המוכר של גוטמן, דיוקן המהווה כשלעצמו יציר כלאיים מניפסטי, המשלב איור וטקסט. באיור, גוטמן עומד עם הפנים אלינו, מצייר ביד אחת וכותב באחרת, והטקסט בכתב ידו, המקיף את האיור, מנסח עיקרון פואטי, אך גם רגשי: "אדם זה (והוא אני) מעסיק עצמו, לכאורה, בשתי מלאכות אך באמת הוא עושה את מה שלבו רוצה הווה אומר: מלאכה אחת".
אמנם מלאכה אחת, אבל אפשר לראות שהמבט מופנה אל הציור, הוא המרכז. הפעולה היא סימולטנית, אבל העורף מופנה אל הכתיבה, זו מְלווה, כמו רושמת את המצויר. מן המצויר יוצא חץ אל המשכו של הטקסט. האם זהו סדר הפעולות? האם הציור, בכל זאת, קודם לטקסט ואחדות המלאכה היא בתוצאה, בתלות הנוצרת עם השלמת היצירה?
גוטמן בזיכרונותיו מודע למרכזיות הציור בספריו, אך גם לתלות הציור במילים. הוא מציע הסבר היסטורי: הציירים ואמנותם נתפסו בשנות ה-20 כ"מיותרים", בלתי מובנים, רחוקים מן האינטליגנציה, שהאמנות הפלסטית הייתה זרה לליבם. כדי להיות מובן כצייר, סיפר גוטמן, היה עליו להסביר את עצמו ואת ציוריו במילים, "להגניב", בלשונו, מושגים פלסטיים על ידי סיפור או התרחשות. "אבל, למעשה", הבהיר גוטמן, "רציתי שיבינו כיצד הדקלים מחברים את השמיים לאדמה".
פירוק מנטאלי של אחדות המלאכה ליחסים של תלות, לפואטיקה של פונקציונאליות, עולֶה גם מתוך דברים שאמר בשנת 1955 בשיחה עם דן פֶחְטֶר (לימים: דן פתיר), אשר נגעו להבחנה שאנשים בארץ מוכשרים יותר לקלוט באמצעות אותיות, מאשר ממראה עיניים פלסטי. "שאיפתי", הוא הוסיף, "לקרב על ידי כתיבתי את האנשים למה שאני רואה בתמונותיי". הסבר נסיבתי לקשרי הציור והטקסט מציג גוטמן בהתייחסות מוכרת סביב יצירת בארץ לוֹבנגולו מלך זולו. יצחק יציב, עורך דבר לילדים, מבקש מגוטמן בעת שהותו באפריקה: "תכתוב מכתבים מן הדרך, ותוסיף להם ציורים". גוטמן מנסה לכתוב, אבל הניסיון לא עולה יפה. "מה עשיתי?" מספר גוטמן, "ציירתי ציור. אחר כך פתחתי פה למצוירים [...] כדי להסביר לילדים מהו הדבר שציירתי. עשיתי ציורים, הוספתי להם ביאורים, ושלחתי ליציב פרק אחר פרק, אבל לא ידעתי שאני כותב ספר". בשיחה משנת 1968 עם רות בונדי, נדמה שהוא מחדד עוד יותר את הדברים ביחס לספרו הראשון: "[...] גיליתי את הפטנט הכי פשוט לכתיבה: קודם כל עושים ציור, ואחר כך מוסיפים לו מילים". גוטמן מהפך, אם כן, את סדר הפעולות הטבעי, לכאורה (עליו ממליץ יציב), ויוצר על פי נטייתו הטבעית: הוא מתבונן, הוא מצייר, אחר כך הוא כותב.
פעולת הציור היא התשתית של גוטמן לשילוח העין אל העולם. "כשאדם מצייר", כתב בפסקה מודגשת בסיפורו האוטוביוגרפי "אני מספר על עצמי": "אזי הוא רואה, שומע, מברר, מאמן את ידו, חושב, מרגיש, מבין את זולתו, רואה מה שאחרים אינם רואים, מתחשב בדברים שאחרים אינם מספיקים לראות, או שאינם נותנים להם חשיבות".
פעירת העיניים של גוטמן אל הסובב פורצת את תחומה של מלאכת הציור. היא מתבררת כמלאכת חיים, מאמץ לתפוס את היומיום החולף על פנינו מבלי משים; אותה איכות חומקת, שלעולם אנחנו לא רואים לראשונה. בקטע טקסט מובחן וכמו עצמאי בהרפתקאות חמור שכולו תכלת, שכותרתו: "מילים אחדות אל עלם צעיר שמשתעמם", גוטמן כמו מבאר את תפיסת עולמו, ומציע להשיג מתוך היומיומי והאפור את המופלא. "הדברים המעניינים", הוא כותב, "אינם רק במקום שאינך שם. פקח עיניים! הבט באנשים [...] תן עיניים! כמה דברים מופלאים תשמע ותדע. הבט דרך החלון [...]". שנים ארוכות לפני שז'ורז' פרק הציג את תרגילי המרחב המהממים שלו בחלל וכו': מבחר מרחבים, וכתב: "דבר אינו מדהים אותנו. אנחנו לא יודעים לראות", פונה גוטמן אל העלם המשועמם, אבל מתכוון, לדבריו, לכל האנשים ואומר: "-אינך יודע להביט. הכֹל מופלא ביותר  [...] רק פקח עיניים. רק הסתכל והבן".
המבט שמפנה גוטמן אל העולם הוא המבט של ילדותו. זו התנגשות החלונות, החלון האודסאי - "שם", המשקיף אל בועה רותחת של תנועה תוססת; הוא החלון הכולא, הסוגר, ממנו ניבט אדם כבד ומסורבל היוצא כמו כתם שחור מתוך בור גדול באדמה. לעומתו, החלון – "פה", המשקיף על גבעות החול החלקות, הבהירות, השוממות, לכאורה, המגלות עולם מלא, עקבות אדם צועד עד קצה האופק, נעלם בתוכן, כמו הָלַך אל תכלת של עולם אחר. בכתב יד השמור ב"גנזים", טיוטה, נקודות אחדות להרצאה שנשא, כנראה, אי-שם בשנות ה-60, גוטמן מסיים הערות אחדות בשלושה משפטים שאפשר לקרוא כמו שיר:

"בכל אשם אותו חלון, שפנה לחולות הצהובים.
ודאי אותו חלון שפנה אל החולות אשם.
הוי, החלון שפנה אל גבעות החול".

נעיצת העיניים הרעבות בסובב הן היפוכה של הישיבה השפופה והמאומצת של אביו וחבריו הסופרים המעפעפים בעייפות לאור המנורה. "אורח החיים של סופרים [...] דחה אותי", סיפר גוטמן, "הם דיברו תמיד על קשיי ביטוי וצורה [...] כשראיתי את ייסורי הכתיבה [...] הטיל עלי המראה פחד להחזיק בעט כותבים, ומעולם לא חשבתי שיום אחד אכתוב שורות בספר".
מתוך יראת הכתיבה, וההכרה "שהספרות העברית היא יגע עצום וחוסר מנוחת נפש", בלשונו, מתוך ההבנה שיש "לתת עיניים" בעולם, ולראות, על פי דבריו, "בעיניים בריאות את הדברים", מתוך התפיסה של קדימות הציור, של תביעה למובנותו הנסמכת על ביאור וליווי, צמחה, כמו במִקרה, ספרות. החולשה הספרותית וחרדת הביטוי הופנו לכתיבה פלסטית, המתבססת על העוצמה שבהסתכלות, על הפרטי והמסוים, על רגעי הולדת הזוהרים מתוך הנושן, כתיבה המשוחררת מכל מוסכמה ביחס לשאלות כמו: "איך כותבים סיפור"? או "איך נראה סיפור"? בעמוד הפנימי של ספרו: "שתי אבנים שהן אחת" כותב גוטמן:

"איך לספר, איך לדבר?
לא להאריך לא לקצר
שכל מילה תאיר כגפרור בלילה, כפרח אדום בזר
לאו דווקא לילדים, ולאו דווקא למבוגרים – לא מיופה ולא מעוות.
לא היסטוריה – ולא צ'יזבט".

מתוך התנועה המסוחררת שבין הניגודים, על המילים כולן להפנים ביטוי וויזואלי ביחס לעולם, הן צריכות להאיר, לבלוט כמו פרח אדום בזר. הרחישה בין דבר להיפוכו היא הכרה בעוצמתו של הטקסט, היא חיפוש הקול המתאים, הטון, הנימה, הדיבור, היא הדרישה להניח צבע נכון אצל צבע נכון.
הפיכת הטקסט למרחב פעולה עצמאי כמו מאפשרת גם את היפוך סדר המלאכות, היא מאפשרת לגוטמן להדגיש את הנחיצות לסַפר מתוך קדימות המילה. במובלעת טקסטואלית נוספת בתוך "הרפתקאות חמור שכולו תכלת" הוא כותב: "[...] בעזרת הציורים שאני עושה, יכול אני לספר את המעשים ביתר קיצור". הנה: הציור בשירות הסיפור.
התשובה לשאלה: "איך לספר"? קשורה בנהייה אחר וודאות הביטוי הלשוני, בַּדִיוק, בדרישה לבהירות, בחיפוש הקונקרטיות. כשגוטמן מספר על הערצתו לסופר הצרפתי אנטול פרנס, הוא מתמקד בכל אלה ומציג עמדה ברורה ביחס לְטקסט: "כל ביטוי שלו צלול כמו גביש", הוא סיפר, "שינוי קל בסדר המלים משנה את כל הרעיון. הוא היה אמן העמדת המלה במקומה הנכון, וכך העניק לה איזו הברקה שאינה צפונה בה עצמה. ממנו למדתי "לספור" את המלים, לדעת את ערכה של כל אות".
העמדת הטקסט בחזית, ההישענות על המילה כתשתית ליצירה, הסריקה הכמעט טכנית אחר הקונקרטי עולה מתוך סיומה של רשימה מן העיזבון בשם: "אלגיה על כריתת חורשת זיתים ברמלה", שהודפסה בגיליון "תרבות וספרות" של הארץ, שהוקדש כולו לגוטמן. ברשימה, שנכתבה בשנות ה-60, גוטמן, היושב על שורש עץ זית עקור, פונה אל עצמו ואומר: "נחום [...] כדי שיבינו אותך אל תעשה רק תמונות – דבר במלים בלשון בני אדם [...] ראשית כל תפתח בבית את הקונקורדנציה ותראה כמה פעמים נזכר עץ הזית בתנ"ך. אחר כך הכֹל יילך לך חלק". הנה, עוד פטנט לכתיבה.
אילו סיפורים נולדים מתוך הפטנטים הקונקרטיים לכתיבה? המגע הראשוני של הטקסט עם הציור חולל מתוך היצירה של העין, ספרות בגובה העיניים. זו ספרות ממוצא פלסטי, שמקיימת קשרים עמוקים עם עקרונות של ישירות הציור והאיור, של בהירות ושל קלילות הקו, ספרות שבמכלול מרכיבי הטקסט כותבת את הכתיבה, וכשהיא פונה לצעירים, היא חורגת, באותן שנים ובמידה רבה גם היום, מן המוכר והמקובל.
נחום גוטמן עשה זאת במגוון רחב של צורות: בכותרות הספרים והפרקים; בדרכי הסיפר, בדמות המספר ונוכחות המחבר; במערכות הפיגורטיביות המעמידות דימויים עצמאיים ויומיומיים, הרחוקים לרוב מן העולם של הטקסט, אבל יוצרים קונקרטיזציה אפקטיבית, או בלשונו של גוטמן: "זה נכנס ללב ונותן ביטוי אמיתי לדברים"; בתחביר הקומפקטי, במשפט הקצר והמפוסק ובסוגים של דיאלוג כמו מלחמת הפתקאות שבין מר מק מן הול לבעלת הבית בביאטריצָ'ה או אחד הדיאלוגים בבארץ לובנגולו מלך זולו, בו מסירת אינפורמציה נעשית על ידי שאילת שאלות:

     "- יצאתי הבוקר באוטו שלי לצלם חיות?
-         כן, ידעתי.
-         פגשתי בנמר שטרף יחמור?
-         ובכן?
-         ובכן, מה אתה חושב – עמדתי לצלם אותו או לא?
-         עמדת.
-         והנמר אכל כמעט את כל טרפו. ואתה חושב כי נעם לו ריח הבנזין של האוטו שלי?
-         לא.
-         ולאחר ששבע שמח להימלט מריח הבנזין?
-         שמח.
-         ואז הלך לשכב תחת עץ האגוזים השחורים?
-         הלך.
-         ואני כל הזמן נוסע אחריו ומצלם או לא מצלם?
-         מצלם".                    
גוטמן העמיד בסיפוריו מכלול של אסטרטגיות שיצרו את קו הסיפור החד פעמי והאופייני לו כל כך: מידה רבה של ישירוּת באמצעות פנייה אל הקוראים, כנות והלצה, ביאור, הסבר, הערות אגב ויצירה מעניינת של אזורי טקסט גראפי (הדהוד ללואיס קֶרול וזנב העכבר, בעיקר בבארץ לובנגולו). הקשר החזותי שבין מבנה הטקסט לבין אלמנט בעולם שהטקסט מדבר עליו, הקונקרטיות של הטקסט-תמונה והפיכת השרירותי לאיקוני יוצרים אפקט מובהק של שעשוע. משחקיות מובהקת מתקיימת גם בשילוב איור בכתב ראי (שוב, הדהוד  לקֶרול, והפעם לספרו מבעד למראה). גוטמן מציג מפגן של אפשרויות מגע בין טקסט למבע חזותי, המרמז על ניגודיות, פענוח וחקירה של כתיבה מהופכת. בכל אלה ובעוד הרבה, גיבש גוטמן טקסט דינמי, משוחרר מכבלים ומעכבות, טקסט שאינו מחויב בהכרח למסורת ברורה של כתיבה, מרוחק מאותו יגע עצום של עבודת הספרות העברית.                      
סיפורי גוטמן הם חיפוש מתמיד באזורי גבול מנוגדים.
גוטמן הילד יושב על ברכי ביאליק, שמשפשף את פניו בלחייו הלא-מגולחות. זהו רגע אינטימי, יש בו קרבה, יש בו כנות. ביאליק שואל: "מה אתה רוצה להיות"? גוטמן מעפעף בעיניו ועונה תשובה בלתי נשכחת: "חודוז'ניק אילי אוחוטניק": צייר או צייד. ראשיתה של תנועה בין קצוות, עולם של דבר והיפוכו, הילוך בין מצבים סותרים: "[...] לא להאריך לא לקצר [...] לאו דווקא לילדים, ולאו דווקא למבוגרים – לא מיופה ולא מעוות. לא היסטוריה – ולא צ'יזבאט". מתוך מרחב הניגודים הגוטמני: צייר/צייד; סופר/צייר; ילדים/מבוגרים; סוג של צבר, יָליד/לא צבר, לא יליד; ארץ-ישראל, המושבה, תל-אביב/ מרחקי אפריקה, פאריז וניו-יורק, כמו זורחת ההנחיה המודעת על הכתיבה: "לא היסטוריה – ולא צ'יזבאט", שמגחיכה כל ניסיון לאמת את כתיבתו. "אינני סבור כי האמת העובדתית חשובה בכתיבת סיפור", אמר, "לסיפור יש משאלות משלו, ולא רק תיאור קורותיה של תקופה". את סיפורו שלא התפרסם: "הגמד" הוא מסיים במשפט: "אמת, בדותא – היינו הך. יש להסתכל בחיים ולראות בהם את המופלא. בכל מסדרון של בית – יש ראי".
פרשת ספריו של גוטמן היא הסתכלות בחיים והשגתם מתוך מבט שמחויב לקורא בלבד.
ומן הסיום לספרו הראשון:
        "תם ונשלם. שבח לאל בורא עולם, עולם יפה,
עולם נאה, זאת ראינו וידענו.
אמן".  



1
2

3
                               
4

5
6

7

1.      ישירוּת באמצעות פנייה אל הקוראים. "אני בורח ואיני מתבייש כי ברחתי. כל אחד מכם היה עושה כך במקומי."  בארץ לובנגולו מלך זולו . 
2.      כנות. "אני עצמי יודע כי הציור הזה אינו מוצלח, אבל קשה מאוד לצייר קופים. תמיד הם מתנועעים".  בארץ לובנגולו מלך זולו.
3.      ביאור והערות אגב, שיעור בפרספקטיבה. באור לציור: באמת לא קפץ חיל אחד מעל לראשו של חברורק בציור נדמה כך. אנחנו היינו שם..".   החופש הגדול או תעלומת הארגזים.  
4.      ביאור. "בֵאור לציור: אמנם ציור זה יצא לי קצת גדול מדיאולם החשיבות והכח שבפָנים אלה תפשו גם שטח".  החופש הגדול או תעלומת הארגזים.
5.      אזורי טקסט גראפי. הדהוד ללואיס קֶרול וזנב העכבר, בעיקר בבארץ לובנגול,  קיומו של קשר חזותי בין המבנה הגרפי של הטקס לבין אלמנט בעולם שהטקסט מדבר עליו. בכך, סימנים שרירותיים הופכים לסימנים איקוניםכאן ובמקרים אחרים הקורא חייב לסובב את הספר כדי להשלים את הקריאההטקסט כמו משלים את המגף האיטלקי, אולי הוא כביש מתפתל בארץ לובנגולו מלך זולו.
6.      כתב ראי. הדהוד  לקֶרול ב"מבעד למראה, משחקיות שמציינת ניגודיות, פענוח, כתיבה מהופכת. "נחום צריך לכתוב מכתבים הביתה"...  ונחום עונה ודבריו מובאים בכתב ראי: "למה לך ללכת לחנות? שאל עט ודיו אצל השכנים. החופש הגדול או תעלומת הארגזים.
7.      כתב ראי. "זה ציור ראשון, בהמשך באים עוד שנייםמיותר להסביר מדוע הבניין מצויר בנקודות": כאן, בכתב ראי הכולל מחיקה: "הוא כבר איננו".  עיר קטנה ואנשים בה מעט.




                                                 
                                                  משה בן-שאול מראיין את נחום גוטמן, 1968