ברשימה מאוקטובר 1959, המסכמת פגישה
שערכה העיתונאית והסופרת רות בונדי עם נחום גוטמן, היא כמו "מתחפשת"
לגוטמן, ומאמצת היבט מרכזי בכתיבתו: היא משלבת איור במילים, מעניקה למצויר מעמד של
ראש פרק, ובעזרתו היא מלווה, מסבירה, מכוונת ויוצרת קונקרטיזציה, סכמטית כמובן, של
המפגש. היא כמו משלחת קריצה מעל דפי עיתון דבר, והחיוך על פניהם של קוראים.
 |
| רות בונדי, על האדון גוטמן והספר שלו, דבר, 16 באוקטובר, 1959 |
וכך היא כותבת:
"בציור זה ציירתי לכם את הטלפון, שבעזרתו התקשרתי עם נחום גוטמן,
כדי לקבוע עמו פגישה [...]".
"המקום הריק כאן מסמל את ההפסקה שבין השיחה הטלפונית והרגע
שצלצלתי בפעמון [...]".
 |
| רות בונדי, על האדון גוטמן והספר שלו, דבר, 16 באוקטובר, 1959 |
"זה סימן שאלה. ציירתי אותו כדי שתבינו, שבאתי אל נחום גוטמן כדי
לשאול שאלות [...]".
"קווים אלה מראים לכם כמה פעמים הניע נחום גוטמן בראשו כדי לאשר
את אמיתות דבריו".
בכך, כמו נרמזת מאליה תכונה של
היברידיות בסיפורי גוטמן: אינטראקציה של שני רכיבים המגיבים זה לזה ויוצרים תרכובת
או אזורים של חפיפה. אברהם שלונסקי שאמר על גוטמן שהוא מיכל בעל שני ברזים, הציג
מידה ידועה של בינאריות בעבודתו, הוא הדגיש את קו הגבול, את הסיפּי, אבל נדמה שלא
עמד על אפשרות 'הקיום יחד', על מה שנראה כהכלאה, כ"אחד", וכמו שגוטמן
ניסח ביחס לעצמו: "אינני רואה ניגוד בין מילה לציור".
 |
| נחום גוטמן, אני מספר על עצמי, מימית הפלאים ועוד שמונה-עשר סיפורים כתובים ומצוירים, כינס וערך: אוריאל אופק, ירושלים, כתר, 1986 |
הפואטיקה ההיברידית עולה גם מתוך
הדיוקן העצמי המוכר של גוטמן, דיוקן המהווה כשלעצמו יציר כלאיים מניפסטי, המשלב
איור וטקסט. באיור, גוטמן עומד עם הפנים אלינו, מצייר ביד אחת וכותב באחרת, והטקסט
בכתב ידו, המקיף את האיור, מנסח עיקרון פואטי, אך גם רגשי: "אדם זה (והוא
אני) מעסיק עצמו, לכאורה, בשתי מלאכות אך באמת הוא עושה את מה שלבו רוצה הווה
אומר: מלאכה אחת".
אמנם מלאכה אחת, אבל אפשר לראות שהמבט
מופנה אל הציור, הוא המרכז. הפעולה היא סימולטנית, אבל העורף מופנה אל הכתיבה, זו
מְלווה, כמו רושמת את המצויר. מן המצויר יוצא חץ אל המשכו של הטקסט. האם זהו סדר
הפעולות? האם הציור, בכל זאת, קודם לטקסט ואחדות המלאכה היא בתוצאה, בתלות הנוצרת
עם השלמת היצירה?
גוטמן בזיכרונותיו מודע למרכזיות
הציור בספריו, אך גם לתלות הציור במילים. הוא מציע הסבר היסטורי: הציירים ואמנותם
נתפסו בשנות ה-20 כ"מיותרים", בלתי מובנים, רחוקים מן האינטליגנציה,
שהאמנות הפלסטית הייתה זרה לליבם. כדי להיות מובן כצייר, סיפר גוטמן, היה עליו
להסביר את עצמו ואת ציוריו במילים, "להגניב", בלשונו, מושגים פלסטיים על
ידי סיפור או התרחשות. "אבל, למעשה", הבהיר גוטמן, "רציתי שיבינו
כיצד הדקלים מחברים את השמיים לאדמה".
פירוק מנטאלי של אחדות המלאכה ליחסים
של תלות, לפואטיקה של פונקציונאליות, עולֶה גם מתוך דברים שאמר בשנת 1955 בשיחה עם
דן פֶחְטֶר (לימים: דן פתיר), אשר נגעו להבחנה שאנשים בארץ מוכשרים יותר לקלוט
באמצעות אותיות, מאשר ממראה עיניים פלסטי. "שאיפתי", הוא הוסיף, "לקרב
על ידי כתיבתי את האנשים למה שאני רואה בתמונותיי". הסבר נסיבתי לקשרי הציור
והטקסט מציג גוטמן בהתייחסות מוכרת סביב יצירת בארץ לוֹבנגולו מלך זולו.
יצחק יציב, עורך דבר לילדים, מבקש מגוטמן בעת שהותו באפריקה: "תכתוב
מכתבים מן הדרך, ותוסיף להם ציורים". גוטמן מנסה לכתוב, אבל הניסיון לא עולה
יפה. "מה עשיתי?" מספר גוטמן, "ציירתי ציור. אחר כך פתחתי פה
למצוירים [...] כדי להסביר לילדים מהו הדבר שציירתי. עשיתי ציורים, הוספתי להם
ביאורים, ושלחתי ליציב פרק אחר פרק, אבל לא ידעתי שאני כותב ספר". בשיחה משנת
1968 עם רות בונדי, נדמה שהוא מחדד עוד יותר את הדברים ביחס לספרו הראשון:
"[...] גיליתי את הפטנט הכי פשוט לכתיבה: קודם כל עושים ציור, ואחר כך
מוסיפים לו מילים". גוטמן מהפך, אם כן, את סדר הפעולות הטבעי, לכאורה (עליו
ממליץ יציב), ויוצר על פי נטייתו הטבעית: הוא מתבונן, הוא מצייר, אחר כך הוא כותב.
פעולת הציור היא התשתית של גוטמן
לשילוח העין אל העולם. "כשאדם מצייר", כתב בפסקה מודגשת בסיפורו
האוטוביוגרפי "אני מספר על עצמי": "אזי הוא רואה, שומע, מברר, מאמן
את ידו, חושב, מרגיש, מבין את זולתו, רואה מה שאחרים אינם רואים, מתחשב בדברים
שאחרים אינם מספיקים לראות, או שאינם נותנים להם חשיבות".
פעירת העיניים של גוטמן אל הסובב
פורצת את תחומה של מלאכת הציור. היא מתבררת כמלאכת חיים, מאמץ לתפוס את היומיום
החולף על פנינו מבלי משים; אותה איכות חומקת, שלעולם אנחנו לא רואים לראשונה. בקטע
טקסט מובחן וכמו עצמאי בהרפתקאות חמור שכולו תכלת, שכותרתו: "מילים
אחדות אל עלם צעיר שמשתעמם", גוטמן כמו מבאר את תפיסת עולמו, ומציע להשיג
מתוך היומיומי והאפור את המופלא. "הדברים המעניינים", הוא כותב,
"אינם רק במקום שאינך שם. פקח עיניים! הבט באנשים [...] תן עיניים! כמה דברים
מופלאים תשמע ותדע. הבט דרך החלון [...]". שנים ארוכות לפני שז'ורז' פרק הציג
את תרגילי המרחב המהממים שלו בחלל וכו': מבחר מרחבים, וכתב: "דבר אינו
מדהים אותנו. אנחנו לא יודעים לראות", פונה גוטמן אל העלם המשועמם, אבל
מתכוון, לדבריו, לכל האנשים ואומר: "-אינך יודע להביט. הכֹל מופלא ביותר [...] רק פקח עיניים. רק הסתכל והבן".
המבט שמפנה גוטמן אל העולם הוא המבט
של ילדותו. זו התנגשות החלונות, החלון האודסאי - "שם", המשקיף אל בועה
רותחת של תנועה תוססת; הוא החלון הכולא, הסוגר, ממנו ניבט אדם כבד ומסורבל היוצא כמו
כתם שחור מתוך בור גדול באדמה. לעומתו, החלון – "פה", המשקיף על גבעות
החול החלקות, הבהירות, השוממות, לכאורה, המגלות עולם מלא, עקבות אדם צועד עד קצה
האופק, נעלם בתוכן, כמו הָלַך אל תכלת של עולם אחר. בכתב יד השמור
ב"גנזים", טיוטה, נקודות אחדות להרצאה שנשא, כנראה, אי-שם בשנות ה-60,
גוטמן מסיים הערות אחדות בשלושה משפטים שאפשר לקרוא כמו שיר:
"בכל אשם אותו חלון, שפנה לחולות הצהובים.
ודאי אותו חלון שפנה אל החולות אשם.
הוי, החלון שפנה אל גבעות החול".
נעיצת העיניים הרעבות בסובב הן היפוכה
של הישיבה השפופה והמאומצת של אביו וחבריו הסופרים המעפעפים בעייפות לאור המנורה.
"אורח החיים של סופרים [...] דחה אותי", סיפר גוטמן, "הם דיברו
תמיד על קשיי ביטוי וצורה [...] כשראיתי את ייסורי הכתיבה [...] הטיל עלי המראה
פחד להחזיק בעט כותבים, ומעולם לא חשבתי שיום אחד אכתוב שורות בספר".
מתוך יראת הכתיבה, וההכרה
"שהספרות העברית היא יגע עצום וחוסר מנוחת נפש", בלשונו, מתוך ההבנה שיש
"לתת עיניים" בעולם, ולראות, על פי דבריו, "בעיניים בריאות את
הדברים", מתוך התפיסה של קדימות הציור, של תביעה למובנותו הנסמכת על ביאור
וליווי, צמחה, כמו במִקרה, ספרות. החולשה הספרותית וחרדת הביטוי הופנו
לכתיבה פלסטית, המתבססת על העוצמה שבהסתכלות, על הפרטי והמסוים, על רגעי הולדת
הזוהרים מתוך הנושן, כתיבה המשוחררת מכל מוסכמה ביחס לשאלות כמו: "איך כותבים
סיפור"? או "איך נראה סיפור"? בעמוד הפנימי של ספרו: "שתי
אבנים שהן אחת" כותב גוטמן:
"איך לספר, איך לדבר?
לא להאריך לא לקצר
שכל מילה תאיר כגפרור בלילה, כפרח אדום בזר
לאו דווקא לילדים, ולאו דווקא למבוגרים – לא מיופה ולא מעוות.
לא היסטוריה – ולא צ'יזבט".
מתוך התנועה המסוחררת שבין הניגודים,
על המילים כולן להפנים ביטוי וויזואלי ביחס לעולם, הן צריכות להאיר, לבלוט כמו פרח
אדום בזר. הרחישה בין דבר להיפוכו היא הכרה בעוצמתו של הטקסט, היא חיפוש הקול
המתאים, הטון, הנימה, הדיבור, היא הדרישה להניח צבע נכון אצל צבע נכון.
הפיכת הטקסט למרחב פעולה עצמאי כמו
מאפשרת גם את היפוך סדר המלאכות, היא מאפשרת לגוטמן להדגיש את הנחיצות לסַפר מתוך
קדימות המילה. במובלעת טקסטואלית נוספת בתוך "הרפתקאות חמור שכולו תכלת"
הוא כותב: "[...] בעזרת הציורים שאני עושה, יכול אני לספר את המעשים ביתר
קיצור". הנה: הציור בשירות הסיפור.
התשובה לשאלה: "איך לספר"?
קשורה בנהייה אחר וודאות הביטוי הלשוני, בַּדִיוק, בדרישה לבהירות, בחיפוש
הקונקרטיות. כשגוטמן מספר על הערצתו לסופר הצרפתי אנטול פרנס, הוא מתמקד בכל אלה
ומציג עמדה ברורה ביחס לְטקסט: "כל ביטוי שלו צלול כמו גביש", הוא סיפר,
"שינוי קל בסדר המלים משנה את כל הרעיון. הוא היה אמן העמדת המלה במקומה
הנכון, וכך העניק לה איזו הברקה שאינה צפונה בה עצמה. ממנו למדתי
"לספור" את המלים, לדעת את ערכה של כל אות".
העמדת הטקסט בחזית, ההישענות על המילה
כתשתית ליצירה, הסריקה הכמעט טכנית אחר הקונקרטי עולה מתוך סיומה של רשימה מן
העיזבון בשם: "אלגיה על כריתת חורשת זיתים ברמלה", שהודפסה בגיליון
"תרבות וספרות" של הארץ, שהוקדש כולו לגוטמן. ברשימה, שנכתבה
בשנות ה-60, גוטמן, היושב על שורש עץ זית עקור, פונה אל עצמו ואומר: "נחום
[...] כדי שיבינו אותך אל תעשה רק תמונות – דבר במלים בלשון בני אדם [...] ראשית
כל תפתח בבית את הקונקורדנציה ותראה כמה פעמים נזכר עץ הזית בתנ"ך. אחר כך
הכֹל יילך לך חלק". הנה, עוד פטנט לכתיבה.
אילו סיפורים נולדים מתוך הפטנטים
הקונקרטיים לכתיבה? המגע הראשוני של הטקסט עם הציור חולל מתוך היצירה של העין,
ספרות בגובה העיניים. זו ספרות ממוצא פלסטי, שמקיימת קשרים עמוקים עם עקרונות של
ישירות הציור והאיור, של בהירות ושל קלילות הקו, ספרות שבמכלול מרכיבי הטקסט כותבת
את הכתיבה, וכשהיא פונה לצעירים, היא חורגת, באותן שנים ובמידה רבה גם היום, מן
המוכר והמקובל.
נחום גוטמן עשה זאת במגוון רחב של
צורות: בכותרות הספרים והפרקים; בדרכי הסיפר, בדמות המספר ונוכחות המחבר; במערכות
הפיגורטיביות המעמידות דימויים עצמאיים ויומיומיים, הרחוקים לרוב מן העולם של
הטקסט, אבל יוצרים קונקרטיזציה אפקטיבית, או בלשונו של גוטמן: "זה נכנס ללב
ונותן ביטוי אמיתי לדברים"; בתחביר הקומפקטי, במשפט הקצר והמפוסק ובסוגים של
דיאלוג כמו מלחמת הפתקאות שבין מר מק מן הול לבעלת הבית בביאטריצָ'ה או אחד
הדיאלוגים בבארץ לובנגולו מלך זולו, בו מסירת אינפורמציה נעשית על ידי
שאילת שאלות:
"- יצאתי הבוקר
באוטו שלי לצלם חיות?
-
כן, ידעתי.
-
פגשתי בנמר שטרף יחמור?
-
ובכן?
-
ובכן, מה אתה חושב – עמדתי לצלם אותו או לא?
-
עמדת.
-
והנמר אכל כמעט את כל טרפו. ואתה חושב כי נעם לו ריח הבנזין של האוטו
שלי?
-
לא.
-
ולאחר ששבע שמח להימלט מריח הבנזין?
-
שמח.
-
ואז הלך לשכב תחת עץ האגוזים השחורים?
-
הלך.
-
ואני כל הזמן נוסע אחריו ומצלם או לא מצלם?
-
מצלם".
גוטמן העמיד בסיפוריו מכלול של
אסטרטגיות שיצרו את קו הסיפור החד פעמי והאופייני לו כל כך: מידה רבה של ישירוּת
באמצעות פנייה אל הקוראים, כנות והלצה, ביאור, הסבר, הערות אגב ויצירה מעניינת של
אזורי טקסט גראפי (הדהוד ללואיס קֶרול וזנב העכבר, בעיקר בבארץ לובנגולו).
הקשר החזותי שבין מבנה הטקסט לבין אלמנט בעולם שהטקסט מדבר עליו, הקונקרטיות של
הטקסט-תמונה והפיכת השרירותי לאיקוני יוצרים אפקט מובהק של שעשוע. משחקיות מובהקת
מתקיימת גם בשילוב איור בכתב ראי (שוב, הדהוד
לקֶרול, והפעם לספרו מבעד למראה). גוטמן מציג מפגן של אפשרויות מגע
בין טקסט למבע חזותי, המרמז על ניגודיות, פענוח וחקירה של כתיבה מהופכת. בכל אלה
ובעוד הרבה, גיבש גוטמן טקסט דינמי, משוחרר מכבלים ומעכבות, טקסט שאינו מחויב
בהכרח למסורת ברורה של כתיבה, מרוחק מאותו יגע עצום של עבודת הספרות העברית.
סיפורי גוטמן הם חיפוש מתמיד באזורי
גבול מנוגדים.
גוטמן הילד יושב על ברכי ביאליק,
שמשפשף את פניו בלחייו הלא-מגולחות. זהו רגע אינטימי, יש בו קרבה, יש בו כנות.
ביאליק שואל: "מה אתה רוצה להיות"? גוטמן מעפעף בעיניו ועונה תשובה בלתי
נשכחת: "חודוז'ניק אילי אוחוטניק": צייר או צייד. ראשיתה של תנועה בין
קצוות, עולם של דבר והיפוכו, הילוך בין מצבים סותרים: "[...] לא להאריך לא
לקצר [...] לאו דווקא לילדים, ולאו דווקא למבוגרים – לא מיופה ולא מעוות. לא
היסטוריה – ולא צ'יזבאט". מתוך מרחב הניגודים הגוטמני: צייר/צייד; סופר/צייר;
ילדים/מבוגרים; סוג של צבר, יָליד/לא צבר, לא יליד; ארץ-ישראל, המושבה, תל-אביב/
מרחקי אפריקה, פאריז וניו-יורק, כמו זורחת ההנחיה המודעת על הכתיבה: "לא
היסטוריה – ולא צ'יזבאט", שמגחיכה כל ניסיון לאמת את כתיבתו. "אינני
סבור כי האמת העובדתית חשובה בכתיבת סיפור", אמר, "לסיפור יש משאלות
משלו, ולא רק תיאור קורותיה של תקופה". את סיפורו שלא התפרסם:
"הגמד" הוא מסיים במשפט: "אמת, בדותא – היינו הך. יש להסתכל בחיים
ולראות בהם את המופלא. בכל מסדרון של בית – יש ראי".
פרשת ספריו של גוטמן היא הסתכלות
בחיים והשגתם מתוך מבט שמחויב לקורא בלבד.
ומן הסיום לספרו הראשון:
"תם
ונשלם. שבח לאל בורא עולם, עולם יפה,
עולם נאה, זאת ראינו וידענו.
אמן".
 |
| 1 |
 |
| 2 |
 |
| 3 |
 |
| 4 |
 |
| 5 |
 |
| 6 |
 |
| 7 |
1.
ישירוּת באמצעות פנייה אל
הקוראים. "אני
בורח ואיני מתבייש כי ברחתי. כל אחד מכם היה עושה כך במקומי." בארץ לובנגולו מלך זולו .
2.
כנות.
"אני עצמי יודע כי הציור הזה אינו מוצלח, אבל קשה מאוד לצייר קופים. תמיד הם
מתנועעים". בארץ
לובנגולו מלך זולו.
3.
ביאור
והערות אגב, שיעור בפרספקטיבה. באור לציור: באמת לא קפץ חיל אחד מעל לראשו של חברו, רק
בציור נדמה כך. אנחנו היינו
שם..". החופש
הגדול או תעלומת הארגזים.
4.
ביאור.
"בֵאור לציור: אמנם ציור זה יצא לי קצת גדול מדי. אולם
החשיבות והכח שבפָנים אלה תפשו גם שטח". החופש הגדול או תעלומת הארגזים.
5.
אזורי
טקסט גראפי. הדהוד ללואיס קֶרול וזנב העכבר, בעיקר בבארץ לובנגול, קיומו
של קשר חזותי בין המבנה הגרפי של הטקס לבין אלמנט בעולם שהטקסט
מדבר עליו. בכך, סימנים שרירותיים הופכים לסימנים איקונים. כאן
ובמקרים אחרים הקורא חייב לסובב את הספר כדי להשלים את הקריאה. הטקסט
כמו משלים את המגף האיטלקי, אולי הוא כביש מתפתל. בארץ לובנגולו מלך זולו.
6.
כתב
ראי. הדהוד לקֶרול ב"מבעד למראה, משחקיות שמציינת ניגודיות,
פענוח, כתיבה מהופכת. "נחום
צריך לכתוב מכתבים הביתה"... ונחום
עונה ודבריו מובאים בכתב ראי: "למה לך ללכת לחנות? שאל עט ודיו אצל השכנים. החופש
הגדול או תעלומת הארגזים.
7.
כתב
ראי. "זה ציור ראשון, בהמשך באים עוד שניים, מיותר
להסביר מדוע הבניין מצויר בנקודות": כאן,
בכתב ראי הכולל מחיקה: "הוא כבר איננו". עיר קטנה ואנשים בה מעט.
משה בן-שאול מראיין את נחום גוטמן, 1968
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה