אמן בלכתו ברחוב: החרוזים המוניציפאליים של יהודה קרני

בראשית רשימתו "האיש ומקלו" תיאר הסופר אליעזר שטיינמן (1892-1970) אדם מהלך בשעת בין ערביים באחד מרחובותיה של העיר תל-אביב ומקל בידו:

שנים רבות הייתי רואה את האיש ומקלו כמעט כל יום בזמן מנחה דרך הילוכי ברחוב מלצ'ט סמוך לבית מגוריו. אני מהלך בחיפזון, כנהוג במקומותינו, בעבר זה של הרחוב, והוא ניצב מתון ושוהה בעברו השני של הרחוב, מקלו דרוך לפניו ומבטו תוהה ומשוטט. דומה, שואל הוא ונמלך בדעתו לנתיבו. לא אדבר בחידות. האיש הוא המשורר יהודה קרני. יוצא הוא מחדרו-מבדלו, היה שרוי שם כל היום: מבדל בתוך מבדל. וכעת בין הערבַים, שעה של עצבות דמוחין וכיסופי הנפש, הוא זקוף-קומה, בעל פני נזיר, עוזב את תא הנזירים שלו והולך לחפש לו מפלט מבידודו אי לשם.

אין זה מקרה ששטיינמן מצייר בדברים שכתב זמן קצר לאחר פטירתו של קרני, בראשית שנת 1949, את המשורר כשהוא בחוץ, חדרו מאחוריו, לפניו העיר והוא מביט, תוהה ומשוטט.

יהודה קרני (וולובלסקי, 1884-1949) החל לפרסם, זמן לא רב לאחר בואו ארצה בשנת 1921 ועם הצטרפותו למערכת הארץ בשנת 1924, אלפי מאמרים, רשימות פיליטוניסטיות, פזמונים וטורי שירת עיתון מחורזת. חלק גדול ומשמעותי מהטקסטים לגווניהם, שהופיעו מעל דפי העיתון במשך למעלה מעשרים וחמש שנה, התמקדו באופן אינטנסיבי (פעמיים-שלוש בשבוע) בעיר העברית הצעירה, בתל-אביב המתפתחת על ענייניה המקומיים ואירועי היום-יום שלה.

יהודה קרני

טוריו שלא נמנעו מהאזוטרי, לכאורה, ועסקו בכל היבט אפשרי של ההוויה העירונית התל-אביבית, הופיעו בשורה של מדורים מתחלפים: "משוט בעיר", "כל העיר", "בימה קטנה", "פיליטון קטן", "חרוזים של יום", "שיר של יום", "עניינים" ועוד מדורים שדורשים עדיין שיוך ודאי לקרני (כך המדור: "אתמול בתל-אביב: רישומי רגע" בחתימת "פחז", שהופיע בשנים 1925-1926).

 קרני חתם את טוריו בשורה ארוכה ומתחלפת של שמות עט שיצרו חציצה ברורה בין שירתו הקנונית, ה"רצינית", לטורי העיתון האקטואליים ואופיים הקליל. ברשימה מיוחדת בינואר 1936, שאותה הקדיש לשמות העט שלו עצמו, חשף רשימה מפורטת (למעלה מעשרים) של מבחר כינוייו וביניהם: קריין, מ.ט, בן-ציון, י.ק, עין, מזג-טוב, אסטרא, שח-מט והנפוץ שבהם: ח"ט - ראשי תיבות של חרזן-טרחן.

טורי שיריו המחורזים והבלתי מנוקדים (לבד ממספר טורים שדן מירון כינס בכרך השלישי של שירי יהודה קרני) הופיעו בעיקר במסגרת "חרוזים של יום", "שיר של יום" ולפרקים גם במדורו "עניינים". אגב, גם לעניין היעדר ניקוד בטורי שיריו הטריח את עצמו קרני באחד מטורי "חרוזים של יום" מ-7 בינואר 1932, שם חרז בין היתר:

אך חבל רק שבלי נקודות

נדפסים חרוזי בטורים,

הרי יש בין קוראים וקוראות

עמי ארצות ובורים.

העורך הראשי, המפקד –

אלמלא רק רצה וטרח

לצוות חרוזי לנקד

את כולם, כל אחד ובסך –

גם אני אז הייתי שקט,

מפויס ואולי מבודח.

לצד מידה בלתי מבוטלת של הומור עצמי, מרמז קרני על רצון להתקרב בטוריו המחורזים אל קהלים רחבים ככל האפשר ולבסס את מעמדו הבלתי רשמי כדוברם של אזרחי העיר. דן מירון, היחיד שעסק, ולו בקצרה, בשירי העיתון של קרני (במסגרת המבוא לשיריו ובכתיבתו על שירת תל-אביב) התייחס להפיכתו של קרני לסוג של מוסד ציבורי וציין שתרומתו הראשונית התבלטה במיוחד בתחום שניתן לכנותו בשם שירה "מקומונית", משום שבמשך שנות ההופעה של "שיר של יום" בהארץ הפך המדור לכתובת תל-אביבית שאפשר להפנות אליה תלונות והצעות מכל סוג. קרני, מוסיף מירון, קיבל על עצמו ברצון את הדימוי הבלתי-מחניף של המשורר המקומי של העיר הקטנה.

בכמה מטוריו התייחס קרני למקומו כמגיש שירות עירוני ומציע את כתובתו כערוץ בלתי פורמלי למצוקותיהם של תושבי העיר. בטור "בדירה חדשה" מחודש מאי 1932, שעסק בהעתקת דירתו ובבזבובים שבמעונו החדש, הוא קושר בין כתובתו הפרטית החדשה למדור טוריו המחורזים, כתובת נאמנה לרווחת אזרחי תל-אביב קוראי הארץ:

עם כל מטלטלי, וגם שירי בתיק,

נסעתי השבוע כשלושים, בערך, מטר

סוס אחד וסבלים שלושה מסאלוניק

עקרוני מ"יבנה" ל"קרל נטר".

[...]

אך אל דאגה, כי אם ירצה השם

בקרוב שאלת זבובי אפתור בפתר;

לפי שעה כדאי, שייכתב וירשם;

ה"שיר של יום" היגר מ"יבנה" ל"קרל נטר".

בדיוק חודשיים מאוחר יותר, בטור המחורז "ברחוב העליה" מ-13 ביולי 1932, הציג קרני בכישרון ובחיוניות את הפיכתו לכתובת זמינה ומוכרת לפניות של אזרחי העיר:

קניתי שם תפארת

בכל קצווי הכרך;

כל גר וכל גיורת,

אורח או אזרח

כותב אלי איגרת

בסגנון קשה או רך

על כל צרה ממארת

וכל יתוש פרח.

המען למשלוח מכתבים אמנם נמסר (רח' קרל נטר), אבל בשורה של טורים במדור "עניינים" משנת 1933 קובל קרני בחיוך ובסלחנות על הסגנון הקשה ועל טענות ודרישות מרחיקות לכת מצד אזרחי העיר. הוא מזכיר במידה לא מבוטלת של צער שכתיבתו אינה כול יכולה והיא נטולת השפעה של ממש על קברניטיה של העיר. ברשימה בשם "דברים אחדים" כותב קרני: "מתוך המכתבים שאני מקבל יום יום מסוגי אזרחים שונים על עניינים עירוניים שונים ומשונים (ויש שגם משלחות באות אלי) אני למד, כי 'הלקוחות' שלי טועים בעצם שליחותי בחיים ומשיגים שלא כדין את זכות קיומי בעולם הזה. מלשונם ומסגנונם של כמה מכתבים ('של כמה' – ולא של כולם) אני רואה, כי רבים מכותביהם סבורים, שנתמניתי, מטעם המקום והבריות להיות משגיח עליון על כל כשרות ולחטט בחורים ובסדקים לשם ביעור כל חמץ וטיהור כל זוהמא [כך במקור] והחזרת כל רשע במזיד או בשגגה למוטב".

קרני, שהפך לסמכות עירונית בלתי רשמית בעקבות מדורי עיתונו שהעמידו במרכזם את הוויית החיים הטריוויאלית של תל-אביב, תיאר הצפה של פניות מצדם של אזרחים שראו בו נציב קבילות הנדרש להתעניין במצוקתם, לשים לב, לבוא ולראות, לבדוק ולכתוב.

מכתבים ובהם טרוניות בנוסח: "אין אתה ממלא את תפקידך וחובתך כראוי" הביאו את קרני להדגיש שהוא שופך דיו על ענייני העיר כאזרח ולא כבעל סמכות. לאורך טורים פנה קרני אל המתלוננים ("תורעמנים", בלשונו) והדגיש שהוא לא הדרג העליון והאחרון לכל מיני עצומות וקובלנות. "כל כוחי וגבורתי", כתב קרני ברשימה אחרת, "אינם אלא בהרבצת דברי כיבושין בעירייה ובשרות הניקיון, אך לא בהרבצת הרחובות". מוגבלות כוח חרוזיו והמלצותיו של קרני זכו באופן אירוני לתלונה פרטית משל עצמן. את רשימתו "ואני מה כי תלינו עלי..." סיים בקובלנה ייחודית כלפי העירייה, הנוגעת לעצם מעשה כתיבתו:

ומה הועלתי?

לא השפעתי אפילו על מערכת "ידיעות עיריית תל-אביב", שתעשה את חרוזי שימוש לשם סיסמאות להפצה בעיר. היא מפיצה חרוזים על ניקיון מתורגמים מאנגלית [...] ולא חרוזים מקוריים שנכתבו ע"י אזרח תל-אביב לשמם של אזרחי תל-אביב.

ואני מה כי תלינו עלי?

טוריו של קרני, הן הרשימות והן שיריו המחורזים, שעסקו בנושאים אקטואליים, אינם מקרה יחיד בעיתונות העברית. לפניו, לצדו ואחריו פעלו דוד פרישמן, קדיש יהודה סילמן, דוד שמעונוביץ, עזרא זוסמן, אלכסנדר פן ונתן אלתרמן, מסעיר ומשוכלל מכולם. אלתרמן החל את כתיבתו האקטואלית במסגרת "סקיצות תל-אביביות" שהופיעו ב"תוספת ערב" של דבר. בין 20 ביולי 1934 ועד 2 בנובמבר 1934 פרסם אלתרמן (בחתימת "אלוף נון") 26 "סקיצות" שעסקו בחיי העיר, באנשיה ובאזוריה של חוויית היום-יום. העיסוק של אלתרמן באקטואליה הועתק למשך שמונה שנים להארץ, ובמקביל לרשימותיו וחרוזיו של קרני, המשיך לעסוק, בעיקר בשנים הראשונות, בצדדים מגוונים של תל-אביב במסגרת מדורו "רגעים" (בחתימת "אגב"). אלתרמן, כפי שמציין מירון, ירש מיהודה קרני את הפרסונה של משורר אזרח עירו, ועשה שימוש מלא בלגיטימיות של שירת הפיליטון המקומי שקרני היה מחוללה.

בעוד אלתרמן בכישרון מסחרר הביא את תל-אביב גם אל שירתו הלירית, יצר קרני חיץ ברור בין תחומי שיריו והותיר את העיר העברית הצעירה מרכז לחרוזיו הקלילים בלבד. באופן כמעט פרדוקסלי, יהודה קרני, האזרח המחויב לעירו תל-אביב, נודע כמשוררה של ירושלים, ולה הקדיש את מיטב שירתו. "מה טוב וידעתי, כי אבן אני ככל אבני ירושלים", כתב קרני באחד משיריו הגדולים על ירושלים "שימוני בפִרצה" (1922), ובהזדמנויות שונות, בכלל זה בטוריו המחורזים, שב והדגיש את מקומו בין שתי הערים. את הטור המחורז "ברדיו תל-אביב" מ-10 במאי 1932 סיים בשתי שורות נחרצות: "הוי, מה יקרת לי, תל-אביב עירי,/אולם כירושלים לא תהיי לי עד עולם".

מבקר הספרות ב"י מיכלי הדגיש, זמן קצר לאחר פטירתו של קרני בראשית 1949, את כפל הפנים ביצירתו של קרני המתגלה במולדת של מעלה, כלומר ירושלים ושירתה, ומולדת של מטה – תל-אביב בפרקי "עניינים". "שם", כתב מיכלי, "נתגלה כאזרח נאמן, המשוטט בארצו ומטייל להנאתו בעירו, בוחן את הקיים והמתרקם בחיבה ובקפדה, מתחייך ומתעגם, לוטף ונוזף, משבח ומגנה".

הייחוד ביצירתו האקטואלית של קרני הוא בקונקרטיות שבה וביכולת הבלתי מעורערת לחשוף צדדים מפתיעים של העיר מתוך מבט מסוקרן ונלהב. נקודת המבט של משוטט עירוני המקיים מגע אינטימי עם סביבתו מתוך עמדה של קשר, שייכות ואחריות לעירו הלמה את מזגו החקרני ותאב הפרטים. ברשימה מוקדמת מספטמבר 1926, שהופיעה במדורו "בימה קטנה" (בחתימת י.ק), הציג קרני עמדה כעט מניפסטית הנוגעת לאופני החקירה של העיר:

[...] ואף-על-פי-כן, תל-אביב היא עיר יפה עד להפליא, ובימים קשים אני אוהבה יותר מבימים טובים. בימים טובים אין פנאי לתהות עליה, להסתכל בה ארוכות. אתה רץ והם רצים. בימים הקשים אני מהלך ברחובותיה כאחד חדש, סופר כל עץ ומונה כל מרפסת, מצמיד אוזן לכל לבנה בקיר, והלא תל-אביב מן המסד עד הטפחות מדברת אלינו בלשון חיים תוססים, בלשון תקוות ומשאות-נפש נלהבים. והלא תל-אביב כולה היא בית ספר אחד לגדול ולקטן, לפועל ולבעל התעשייה, לבנאי ולחצרן ולראש העיר, למנגן ולמזמר.

בטוריו התל-אביביים קרני כמו הפנים את המחשבה שהעיתון היומי כותב על הכול, פרט ליום-יומי. ביצירתו המקומית/מקומונית ניסה לתהות אחר מה שקורה באמת, אחר מה שקורה כל יום, נחווה ונשכח. בטוריו הפנה קרני את מבטו אל מה שנדמה לעתים כמובן מאליו: הרעש בעיר, ליל חורף, צורתה של מדרכה ועקמומיותה של מרצפת, אבק, לכלוך נערם בפינת רחוב, התקהלות, אירוע וחגיגה. קרני, אשר זכה מאליעזר שטיינמן בתואר "אמן בלכתו ברחוב", ביקש לחקור את מה שכבר התרגלנו אליו, לחקור את הרגיל, לדבר על הדברים הפשוטים, להצמיד אוזן ללבנה בקיר, לספור עצים, מרפסות, לחשוף בעיר רגעים של הולדת.

את טורו המחורז "במרכז המסחרי" מ-25 בינואר 1932 פתח קרני בהגנה על עירו מפני מלעיזיה ומבקריה שהיו לחלק בלתי נפרד מהעיר עם צמיחתה והפיכתה לעיר ככל הערים. ההגנה על העיר באה מתוך התבוננות, ספירה וחקירה, כליו של קרני בחשיפה מדוקדקת של מצב העיר:

עירי תל-אביב הנחמדת

הלעיזו, שאין את עומדת

כי אם על חנות ומסעדת –

וזאת לחכי לא תנעם;

ואולם עת אראה שכונותייך,

עת אספור ואחקור את בתייך –

ונוכחתי, כי פטפטנייך

הלעיזו עלייך חינם.

עטו המלטף של קרני, תוצאה של מפגש אוהב ובלתי אמצעי עם רחובה של עיר, ידע גם לבקר, לנזוף ולחוות דעה בכל עניין מענייניה של תל-אביב. במובן זה היו שיריו ורשימותיו הקלות ליצירה מקומונית שהקדימה את זמנה; זו שירה מוניציפלית בממדיה שלימדה, כפי שציין דן מירון, שלמשורר מותר ללבוש סינר-מטבח ולהיפנות לשירה ציבורית צנועה שאינה מתיימרת לדבּר מפי הגבורה הדתית או הלאומית. יתרה מזאת, דומה שבכיווני חקירתו השירית והפובליציסטית הפנה קרני מבט אל צדדים סביבתיים בחוויית העיר וניסח אמירה "אקולוגית" עיקשת ונעדרת פשרות.

שאלת העצים והגנים של תל-אביב העסיקה את קרני לכל אורך תקופת יצירתו. דיוקנה של תל-אביב באמצע שנות ה-30 הצטייר כרחוק מהמראה של עיר גנים, והיו שהצביעו על חסרונה של כיכר עגולה וירוקה במדבר הבתים. המשורר והסופר יעקב שטיינברג התייחס במסתו "תל-אביב" משנת 1935 לחסרונם של גנים במילים קשות, כמעט חסרות תקדים, וכתב בין היתר כי "במקום הזה שכולו ישוב, דוגמת יצור תחתון שבטבע שכל גופו אינו אלא עיסה אחת של בשר – נשכחו לעולמים הגן והדשא והכיכר".

יהודה קרני הפך את התוכנית להקמת גן מאיר ל"פרויקט אישי" ועקב בטורים רבים אחר העיכובים והתסבוכות בדרך למימוש התוכניות. כבר במדורו "בימה קטנה" בחודש שבט שנת 1929 התייחס למחסור הניכר בעצים ופתח בציטוט מתוך הכרוז של עיריית תל-אביב שהודבק על לוחות העיר: "תפארת האדם – שערות ראשו. תפארת עיר – עציה"; "יפה עירנו, אלא שהקרחת מנוולתה"; [...] "יש צורך", מציע קרני, "שהעירייה תציע שתילים. ושמא צריך להוציא חוק, המחייב כל בעל בית לפאר את חצרו ופני הבית שלו בעצים". מספר שנים מאוחר יותר אימץ מורו ורבו של קרני, ח"נ ביאליק, את דימוי הקרחת מהכרוז העירוני או שמא מרשימתו של קרני, וכתב במאמרו "מה לעשות לשכלולה של תל-אביב?":

תכף ומיד, בלי שום דחייה, יש לגשת לסידור גן העיר המרכזי, גן מאיר […] הכל יודעים שפרסומה של אודסה בתור "היפהפייה הדרומית" היה בעיקר משום ריבוי השדרות והאילנות שבה. בייחוד זקוקה לכך עירייה צעירה כתל-אביב, כי אוי ואבוי לנערה צעירה שהיא קירחת.

קרני השמיע בכל הזמנות ש"גינותינו אינן מרובות וצלם קלוש עדיין. גן עירוני, שמדברים עליו שנים על שנים, לא נוטע. 'גן מאיר' אינו מאיר עדיין". רשימה מיוחדת מ-9 בפברואר 1933 הוקדשה לטיול דמיוני ב"גן מאיר" הקיים רק בתוכניות העירייה, ובסיומה הוא הצהיר בלהט לוחמני שאין לשתוק: "חלילה וחלילה לדחות את העניין. גן, גן, גן! אנחנו נמריד על העירייה את כל אלפי הילדים שבעיר; אנחנו נתבע אתכם לבית דין של מטה ושל מעלה [...]". בטור מחורז מיולי 1933 הוא שב ועוסק בשאלת הגן ונוגע בקלילות בפוליטיקה העירונית המעכבת את הביצוע:

הערה אישית:

זו הפעם השלישית

שבשבוע זה אני מעיר

וכותב על "גן מאיר"

מדוע? מה הסיבה?

משום שאני שומע (ואין זו דיבה),

שכל המרץ וכל המחשַב

נתונים מעכשיו

למוזיאון האמנותי

[...]

ו"גן העיר" מ-מוטל מת או חנוט.

רבותי! תמחלו לי מחול

המוזיאון לחכות עוד יכול

שנה, שנתיים, שלוש שנים, חמש

אך "גן מאיר" צריך תיכף לממש.

ובסופו של דבר הוקם "גן מאיר" בשנת 1944

לא רק הגן, אלא גם עצים שונים ברחבי העיר העסיקו את קרני בטוריו. בדצמבר 1934 התריע במדורו "עניינים" ש"העירייה מרצחת גנים", מקריחה את העיר, והוסיף: "ואל נא תחשוב העירייה, כי אין אני יודע על דבר השקמים הנהדרות, שנקצצו עכשיו ברחוב נחמני סמוך לדרך פתח תקווה". כשלוש שנים קודם לכן הציע קרני רמת פירוט לא פחותה ובקיאות במצב העצים בעיר בטור מחורז שכותרתו "הספד על עץ":

כל דבר מחאה לא בוטל

ואולם בקשה – כבר לשווא,

יען כי הוא כבר מוטל

כחלל על "גבעת בוגראשוב".

[...]

שם על "גבעת בוגראשוב"

רבה ורבה התכונה;

עומדים שם לבנות בקרוב

"פִתום ורעמסס" או שכונה.

ושם באמצע הגבעה

עמד עץ עתיק, עץ שקמה;

נשב עליו כבר שבעה,

תל אביב נקמתה כבר נקמה.

קרני לא פסח ולו על תופעה סביבתית אחת שנגעה לחיי תל-אביב. ענני האבק שהקדירו את העיר הביאו את קרני להציע הצעות שונות לאזרחים ולקברניטי העיר. בטור המחורז "מלחמה באבק" מ-19 בפברואר 1932 הוא פונה ישירות לעירייה:

[...] העירייה מאוד מאוד מתבקשת / מטעם הטף, הצעירים והישישים: / פעם בשבוע לרחוץ הכבישים / רחיצה ממשית: בסבון ובמברשת.

והרעש, אף הוא היה למוקד בשליחותו המחורזת של קרני, עוד דאגה בעלת אופי מוניציפלי שהדהדה באחד הטורים של שנת 1933: העיר גדלה ומתרחבת, / תמיד סואנת ושוקקת; / אולם שאלה אחת נוקבת: / התהייה פינה של שקט?

והבנייה? מגורים ומחשבה ארכיטקטונית העסיקו את קרני בטורים רבים שנגעו במראה הבתים ובסגנון הבנייה, צד מרכזי ומטריד בחזותה של העיר: סגנון בנייה? / עדיין אין סימן אפילו / והעין טרם נתפייסה; / ואין אפילו איש, אשר זעק: הצילו / מכל הערבוביה והדייסה.

קרני גם הציע שיפורים ופתרונות לסוגיות צנועות ברחובה של עיר ("שיפור המרכזים", פברואר 1932): "הנה למשל: נעשו שיפורים/ב'אלנבי' גבול 'עלייה' [...]". בדקדקנות מאלפת הוא מוסיף בשיר אחר: כי יש שם במרכז עוד קטע בלי כביש / וכדי לשפר הכיכר / צריך באמצעיתו עמוד להשריש / שיהיה ביופיו שם ניכר.

גולת הכותרת במאבקיו היא סוגיית הניקיון. רגישותו לאשפה שלא במקומה ולהזנחה כללית הביאו את קרני בטוריו המחורזים להציע לקוראיו רישומים של רגע, צדדים של חוויה עירונית חולפת, שחשיבותה בעצם קיומה. טוריו של קרני מייצרים מפגש עם הנשכח והלא ידוע, עם זוטות הנחבאות עמוק בשכבות התודעה העירונית. תצלומיו של קרני, גם בענייני אשפה וניקיון, הם עדות לחיים קונקרטיים ברחובותיה של תל-אביב במחצית הראשונה של המאה ה-20.

בחודש מרץ 1932 עסק קרני באופן שיטתי בלכלוך שהותירו העדלאידע, המכבייה ואירועי פורים. לאחר שפתח את טורו המחורז "ראשית כל דבר" מ-1 במרץ 1932 בקריאה: "ניקיון! ניקיון!", מסיים קרני בהומור עצמי ומתוך ניטרליות פוליטיות:

יואיל להבטיח לטאטא את העיר – / ויהא זה הימין ויהא זה השמאל! / ואז לא אצטרך לבזבז דבר שיר / על האשפה, האבק והחול. ובטור אחר מאותם ימים ובנסיבות דומות ("לא אשקוט") שב קרני ומעמיד את שיריו כאמצעי במאבק מול הררי האשפה: ועדיין אני מדבר לא בפרוזה, / כי בחרוזים אאמינה יותר; / וקצת אם כמוני תזיעו ביזע – / שאלת הניקיון בנקל תיפתר.

קרני לא זנח את סוגיית אשפת הקרנבלים והעמיד תשובה מחורזת למאמר של ראש העיר מאיר דיזנגוף, שהתפרסם בהארץ ב-8 במרץ 1932. במאמרו "עתידה של תל-אביב" כתב דיזנגוף בין היתר: "לא אוטופיה, לא חזון לילה, לא שיחת נשים מוזרות בלבנה. תל-אביב היא כיום עיר גדולה, עיר פלאים, קרת-חדשה של המאה העשרים". על כך השיב קרני:

שלשום נהניתי ממאמרך

על תל-אביב של היום ומחר

וכל תל-אביב, מובטחני, טרחה

כמוני לקרוא את דבריך עד גמר.

[...]

אדוני ראש העיר, אדוני ר' מאיר

המטאטים במלאכתם מתרשלים:

הם רק מגרדים אשפתנו בעיר,

אולם עד היסוד אין אותה "מנשלים".

וראה נא כמה דברי שיר ופיוט

מוציא אנוכי ואינני משלים

שבראש החוצות וליד כל עמוד

יהיו הזבלים מתטגנים, מתבשלים.

[...]

אדוני ראש העיר, שירי לא מוגזם;

ואם על סוסך לקחתני תואיל

אראה לך הכול וגם את רוגזם

של כל חבריי מכל זרם וגיל.

עקשנותו של קרני באותם ימים של זוהמה בחוצות הדגישה מחויבות עקרונית לענייניה של תל-אביב. בעל העט החרוץ והמסור ליטף, נזף, תמיד מחויב לסביבתו מתוך תשוקה סוערת לעירו. בטור "לפרט ולכלל" מ-18 במרץ 1932, עדיין בתקופת אשפת חגיגות העיר, הציע קרני בסיום השיר מבט מסכם:

אחרי מאה ועשרים שנה

יאמרו פייטן גאון,

פייטן גאון בעיר חנה

שר גם על ניקיון.

אבל כל זמן אני עוד חי

ומנקה את הרחובות –

בשכר טרחה, הוי, תנו לי שי

רק אזרחות כבוד.

מרחב, מרחק, חתך: 'מראי מקום' לגל וינשטיין

"מראי מקום", גל וינשטיין, 2007

מגבוה -

הריקוּת של הקירות הלבנים אינה יכולה אלא להוליך את הגוף, את המבט, אל עבר חלונות הענק מצופי ה-UV, אל הנוף הנשקף מהם, אל מראה המפרץ.

לבנות את המרחב: קרוב ורחוק, למעלה ולמטה, שמאל וימין, מלפנים ומאחור. ערבוביית כיוונים וגבולות: הים התיכון, עמק זבולון, עכו. ביום בהיר ודאי גם מעבר לכך. אזור תעשייה, מפעלי כימיקלים, ארובות המוצבות כענקים אַרְצָה וראשם מגיע עד מפלשי עב. בנייני מגורים, חומות מלון, הקישון, פיתולי כבישים, משהו שנראה כמו טבע.

המבט המקובע, הסטטי, המכיל תנועה רוחשת, לא נראית ולא נשמעת, כמו מסנן, מטשטש, מפשט איזו השתרגות נחבאת של רחובות, של הצטלבויות, של תנועה אנושית. המבט העִלי, המרוחק, ה"קריאה" של הנוף, של העיר "מלמעלה", מהווים נקודת מבט המַבנה פיקציה, התבוננות מפרספקטיבה אלוהית של "רואה כול" ו"יודע כול". זהו מבט פנורמי מהפנט, חיזיון היוצר אשליה, מעין דגם מלאכותי, המאפשר, לכאורה, לקרוא את הנראה מתוך מורכבות אינסופית, לתפוס את הנוף, כמו להבינו.

כך מישל דה סרטו בספרו המצאת היומיום:

מי שמטפס לגובה [...] נחלץ מן ההמון הסוחף המערבל בתוכו כל זהות. [...] הודות להתרוממות זו אנו יכולים לקרוא את העולם, אנו יכולים להיות עין השמש, מבטו של האל. התלהבותו של דחף בוחן וגנוסטי. להיות אך ורק נקודה זו הצופה למרחוק, זו בדיית הידע, [...] הבדיה היוצרת קוראים, הופכת את מורכבות העיר לקריאוּת ומקפיאה את ניידותה העמומה לכדי טקסט שקוף. האם המארג רחב הממדים הנמצא בטווח הראייה שלנו הנו משהו השונה מייצוג, מתופעה אופטית מלאכותית? [...] העיר הפנורמית היא אחיזת עיניים (simulacrum) "תיאורטית".

ועכשיו המרה. ז'ורז' פרק בחלל וכו': מבחר מרחבים:

כאשר אין מה שיעצור את המבט שלנו, המבט שלנו נישא רחוק מאוד. אבל אם הוא לא נתקל בכלום, הוא לא רואה כלום; הוא לא רואה אלא את מה שהוא פוגש: המרחב, זה מה שעוצר את המבט, מה שהמבט נתקל בו: המכשול: לבנים, זווית, נקודת מגוז: המרחב, זה כאשר זה יוצר זווית, כאשר זה נעצר [...].

"מראי מקום", העבודה של גל וינשטיין, מחליפה את חציצת הזכוכית השקופה, את חלונות הגלריה הגבוהה, את המראה הנשקף. המבט לא עוד נודד למרחק, לא עוד נתקל במרחבי ארץ, במונומנטים פזורים כנקודות ציון. המבט העִלי, הפנורמי, נחסם. המבט מ"מעוף הציפור" מנמיך את מעופו, מתכנס, מתמקד כאן, מותיר את קירות הגלריה ריקים ולבנים, מדגישים עכשיו חתך גאולוגי רב-שכבתי, המתפתל ומובלט, מתעקל ונשבר. דומה שהחלפת המבט הפנורמי במבט הגאולוגי היא מוחלטת, רותמת אליה את כל ממדי המרחב. מערכת אופוזיציונית בינארית מחליפה את הרחוק, את החוץ האקסטטי, בדבר-מה קרוב הנמצא בפנים. המראה הטבעי, הנוף האמיתי לכאורה, מומר בהופעה מלאכותית, בדימוי העשוי חומר מלאכותי. הצבעוניות המהממת מוסתרת בגוונים של שחור ולבן. פני השטח של הנוף הפרוש מלמעלה כמניפה, מוחלפים במבנה עומק, המדגיש שכבתיות, מבנה המַפנים את הזמן של המקום או את מקומו של הזמן. הנגלה מומר בסמוי. המבט הפנורמי, החזיוני, השטחי והמטושטש מומר במבט מדעי, חקרני, שכלתני, במבנה של ידע. הפנורמה של פני השטח, של הגלוי והמרטיט מוחלפת באיזו פנורמה של עומק מוצפן.

חתך הרוחב הגאולוגי הנוכח בחזית, הדימוי של היערכות הסלעים בתת-הקרקע בעבודתו של גל וינשטיין (אין זה, כמובן, חתך יחיד בעבודותיו) – האם הוא חתך הקימוט בנגב? האם ניתן להבחין ברכס רמון (מכתש רמון), ברכס חצרה (המכתש הקטן), ברכס חתירה (המכתש הגדול) וברכס ירוחם? (האם בכך נוצרת ניגוד נוסף של צפון מול דרום?). ואולי החתך הוא "כל-חתך"? מייצג ויזואלי, איור מומחש של תהליכים מתחום הסטרטיגרפיה (תורת השכבות וסידורן), הסדימנטולוגיה (עקרונות ותהליכים של יצירת סלעי המשקע) או הגאומורפולוגיה (תהליכי עיצוב הנוף ויחסם לכוחות ולמבנים הגאולוגיים)? המבט הנשלח אל החתך הוא מבט הכרוך בידיעה, תוצאה אפשרית של פרקטיקה מחקרית ושל הבנה מדעית, תולדה של עיבוד נתונים, של הפעלת מיקרוסקופים אלקטרוניים, מכשירי רנטגן, תצלומי אוויר בשיטת אינפרא-אדום, של הדמיות לוויינים ואנליזות כימיות של סלעים.

ושוב ז'ורז' פרק. הוא מציע אפשרויות, דמיון מודרך במרחבי עיר. להתבונן בהצטלבות רחובות בגובה מאה מטרים מעל גגות הבניינים או, לחילופין, לתאר לעצמנו את אשר מתחת לרשת הרחובות, את ריבוי הצינורות התת-קרקעיים. הוא מוסיף שכבה תחתונה וכותב:

להחיות מתחתם, בדיוק מתחתם, את האאוקן [התקופה הגאולוגית שבה חלה פעילות טקטונית רבה במבנה הגאולוגי של אגן פריז]: סיד הריחיים, החיוור והמשקעים החצציים, הגבס, גיר האגמים של סנט-אואן, חולות בושאן, הסיד הגולמי, החולות ופחמי העץ של סואסון, חומר הכיור, הגיר.

ופרק מציע חלופה נוספת: "או: טיוטה של מכתב" (שם). חלופה אפשרית ומפתיעה למבנה הגאולוגי הנסתר היא ניסיון טקסטואלי באינטימיות, שטח דף הנייר המכיל התבוננות מרגשת, כמעט פתטית-במכוון בדימויים תרבותיים: בית-קפה פריזאי, שולחן דמוי שיש, חפיסת סיגריות, בלוק נייר ועט נובע, ספל קפה ושורות סיום לטיוטת המכתב:

אני חושב עלייך

את מהלכת ברחוב שלך, הימים ימי החורף, הרמת את צווארון מעילך האפור, את חייכנית ומרוחקת (...).

פרק מייצר שוויון-ערך בפרספקטיבות שלו, במבט. החייאתן של שכבות עומק גאולוגיות – "המחשבה הפרוורטית", בלשונו של בודריאר, על "מאות מיליוני שנים של שחיקה וארוזיה שנחתמה בין יסודות הטבע" - היא חלופה אחת מִני רבות למבט הנשלח מפינת בית- הקפה.

עבודתו של גל וינשטיין מנכיחה את אפשרות העומק האולטימטיבי. שכבות של מקום ושל זמן, החוסמות את פני השטח של המבט הפנורמי, אך בד בבד גם נערמות מתחת לפני השטח של הארץ, מתחת לקרקע. מתקיים כאן משחק בין המושגים "עומק" ו"שטח", ונבחנת השאלה בדבר קיומו של העומק, ממשותו, אפשרותו. בספר שיריו זמן בָּבָּ בוחן המשורר זלי גורביץ' את ממד העומק וכותב:

המודרנים ויותר-מהם

הפוסטמודרנים לא אוהבים

במיוחד את המושג עומק,

עומק הוא אשליה, עומק

הדברים, אנשים עמוקים,

תודה לקהלת בן דוד על

דבריו העמוקים, עמוק עמוק

מי ימצאנו, או עומק הנוף

עומק-הפרספקטיבה, מה גם

שעומק מזמין לחפירה,

חדירה, הסתננות, כניסה,

ביאה, הגעה, כאילו יש לאן

להגיע, יש מאיפה להגיע, יש

מי שיגיע, ולא הוא, אין עומק,

אין סוד [...].

בשיחה עם טלי חתוקה מתייחס גורביץ' לשירו בהקשר לדה-קונסטרוקציות שניסו למוטט את העומק, ובלשונו: "הרעיון שיש משהו מעבר לפני השטח, סוד, מבנה עומק, מקור, צופן ניתן לפענוח, סיפורי-על".

האם טמון סוד במעמקים הגאולוגיים? מה מספר לנו החתך? מהי היערכותם של הסלעים? במה הם שונים מפני השטח, מהקרקע שמעל? האם העומק ופני השטח נבדלים ונפרדים במהותם? האם הגבולות בין המושגים ברורים? האם בעבודתו של וינשטיין מתגלה לנו עומק חדש, "סוד" במילים של  זלי גורביץ'? חתך הרוחב, החשיפה השכבתית, אינם מגלים אלא פני שטח חדשים. העומק והסוד מתבררים כמושגים מופשטים, הקיימים כל עוד הם אינם נראים, כל עוד הם נעדרי חומריות, בבחינת פוטנציאלים אינטלקטואליים, פיוט כמעט. בשיחה שערך וינשטיין עם יז'י מיכלוביץ', המובאת בקטלוג תערוכתו במוזיאון תל-אביב לאמנות, הוא נוגע במחשבות האלה ממש בהקשר למה שמיכלוביץ' מכנה "אחד המוקדים של החשיבה הפיסולית שלך: פני השטח לעומת הפְנים, או השטוח לעומת העמוק". "בסופו של דבר", כתב וינשטיין, "הפְּנים הוא גם פני שטח", ובהמשך: "אני תמיד חושב על הפְּנים דרך מושגים של פני שטח".

אני נזכר: העומקים הם על פני השטח.

נִראותה של הקרקע היא בפני השטח; גם אם נחפור בה לא נוכל להתעמת עם דבר לבד מפני שטח חדשים של הארץ.

חתך הקימוט בעבודה של וינשטיין ממחיש את אופי הרישום של חתכים גיאולוגיים ומייצג אותו. גם אם הוא מכוון, כמו במקרה, לחתך קונקרטי, יש בו מתכונותיהם של רישומי חתך: השכבתיות המובחנת, המסומנת, ההתעקלות, קפלי הקמט, השבירה, ממד השיקוף הכמו-רנטגני של הקרקע. אולם חתך הקימוט בעבודה של וינשטיין, בסימונים המבדילים החד-פעמיים שלו, בממד האורנמנטלי, הגנדרני, הדקורטיבי שלו, נסמך על מקור מסוים או על טיפוסי מקור, שהם כשלעצמם איור מופשט, תמונה מדעית המתורגמת לאיור דידקטי רזה, מוסכם בסימניו. כפל הייצוגים המכוונים אל מבנה גאולוגי פיסי יש בהם משהו ממראית העין. החתך ניחן במראה של משהו שנדמה שישנו. היכן הוא המקור שבזיקה אליו מתקיים החתך? האין הוא אלא דימוי חזותי מרוחק, "תיאורטי", משוער של אותו דבר נסתר, ש"אינו קיים" עבורנו, למעשה? דימויים של עומק שכל-כולו על פני השטח של הארץ?

אחיזת העיניים של המבט העילי, של חזיון הנוף, הניבט גבוה מלמעלה, כמוה כאשליית העומק של החתך הגאולוגי. מראית עין במראית עין. רוח רפאים ברוח רפאים.

'העיר היא רעם רחוק בתחתית האוזן': הרעש האורבני והטקסט הספרותי

שופנהאור, במסתו על הרעש והשאון, מתייחס בעיקר לנוף או לסביבה הקולית של שריקת השוט ברחובותיהן הסואנים של הערים, שאותן הוא תופס כעינוי וגם כ"שריקת גיהינום ממש", אולם בדבריו העקרוניים הוא יוצר קשר ישיר בין רגישות לרעש, כל רעש, לבין רגישות שאפשר לכנותה "רוחנית". "שימוש תוכף בהם", כותב שופנהאור, "בנקישות, קשקושים וקרקושים היו לענות-יומי במשך כל ימי חיי. אמנם יש בני אדם, ורבים הם, שמלעיגים על כך, משום שאינם רגישים לשאון; ברם הם הם שאינם רגישים לטעמים ונימוקים, ולא למחשבות, ולא לדברי פיוט ולמעשי-אמנות, בקיצור, לא לשום רשמים רוחניים כל שהם". את הרעש תופס שופנהאור כסוג של הפרעה בתהליך, כהפסקה, כפיזור והיסח הדעת.

תיאור הרעש במונחים של שיבוש הסדר החברתי והתרבותי עולה מרשמיו של הנרי ג'יימס (James) בסדרת מסותיו הסצנה האמריקאית, שבה הנציח את חוויית השיבה לאמריקה לאחר היעדרות ממושכת. את הממד הצלילי והמרחב הקולי של בליל השפות הזרות בלואר-איסט-סייד בניו-יורק, מקום מושבם של המהגרים היהודים, תיאר, בדומה לשופנהאור, במונחים של עינוי: "בתי הקפה של לואר-איסט-סייד", כותב ג'יימס, "נשמעו לאוזן הפנימית שלי כחדרי עינויים של השפה החיה". פלישתה של השפה האחרת, שהיא, בלשונו, "סוכנת של הרס עתידי", עמדה להטביע את חותמה בתרבותו שלו, זו המארחת, זו של השפה האנגלית.

ברומן של הסופר היהודי-אמריקאי הנרי רות ואולי שינה (Call it Sleep), שהופיע לראשונה ב-1934, הפרספקטיבה של תרבות המהגרים הפוכה מזו של ג'יימס, והיא מעמידה את העיר, את הממד הצלילי של השפה האנגלית ואת החוויה האקוסטית בכללותה, כמחסום המפריד בין המהגר לאמריקאיות. ואכן, "כאן, ברחוב תשע", כותב רות ברומן, "לא השמש הציפה את האדם בצאתו מפתח הבית, כי אם קולות – מפולת של קולות". המחסום הקולי, הצלילי, ממקד את חוויית ההגירה והזרות ביחס למקום. ברומן של רות, שכונה "הרומאן הרועש ביותר שנכתב אי פעם", נתפסת ההגירה כזרות של צליל ודיבור, כהימצאות מעבר לקו הגבול של התרבות המקומית, כהיוותרות תלושה של המהגר, ולו גם החלקית, מחוץ לקהילה ומחוץ לעצמו.

הבחנה מסקרנת בין השפה היומיומית, הביתית, לזו המרוחקת והרשמית עולה מתוך דפי יומנו של הנער הכותב ברומן של אֶרי דה לוקה הר אדוני: "אני יודע איטלקית כי אני קורא ספרים בספרייה, אבל אני לא מדבר בה. אני כותב באיטלקית", מספר הנער, "כי היא שותקת ואני יכול לכתוב בה את אירועי היום אחרי שנחו מהרעש של הנפוליטנית". הנפוליטנית, שפת הבית ומרחב החיים האינטימי, היא זו הרועשת ברומן של דה לוקה. בניגוד לג'יימס ורות, אין זה רעש שמקורו בדיבור הזר; דווקא המוכר הוא הרועש. הנפוליטנית רועשת באינטנסיביות שלה, בחולין שבה, היא אינה נותנת מנוח בסביבת הדיבור של הנער. האיטלקית, השפה הנרכשת, הזרה בעצם, שפת הקריאה והכתיבה בלבד, זו שאינה מדוברת, היא שפה שותקת המאפשרת, למעשה, את מלאכת הכתיבה, את הפרקטיקה של הבנייה והארגון הטקסטואליים.

הרעש האורבני הוא תלוי פרספקטיבה ומתקשר באופן ישיר לשאלה: מי מאזין? שמעון הלקין מעמיד בפרק השלישי של הרומן הגדול והחשוב שלו עד משבר מעין אודה עירונית המוקדשת לניו-יורק, סוג של מסה פיוטית שעניינה הרעש העירוני כממד דומיננטי בחוויה האורבנית. מהפרק המסאי הזה שכותרתו: "בתוככי, ניו-יורק" עולה שקולות הכרך נתפסים באופן פשטני כ"רעש" רק לזר ולאורח שאינם מסוגלים עדיין לעמוד על מכלול משמעויותיו. וכך ברומן: "בודאי מי שאינו ניו-יורקי לא די שרֶטֶט זה, חלחול תדיר זה שבחללך, תפל הוא אצלו, שנאוּי ומאוים עליו, אלא שעל דרך הפשט הוא מפרשו, תופסו שוב כרושם החושים בלבד, כרישומו של חוש השמע בעיקר, [...] אותו חלחול ורטט הגדול, הפורם תוף-אֹזנו של זר בא בשערייך, ניו-יורק [...] מה גדולה יש בו ומה שבח יש לומר עליו?".

ואכן, ברעש הזה יש פרץ וצווחה, שקשוק גלגלים, טרטור של קולות בני-אדם, צעקות בלתי פוסקות, חריקות, רטיטות, חרחורים, חלחולים באוזניים ועוד כהנה וכהנה צרות שאין זר יכול לעמוד בהן. עם זאת לְבן העיר או למאזין שהתרגל למרחב האקוסטי, הרעש הוא צירוף מרתק של ניגודים, סוד שברטט, אשר פענוח של צפונותיו עשוי לחשוף מבנה קולי מורכב המעניק לה את עוצמתה. וכך ברומן: "קולך, ניו-יורק [...] קול עמוס וכבוש הוא כאחד, צרחני ולחשני כאחד - פוצע ומשדל, רוצע ומפייס, מרגיז ועושה שלום בין אדם לבין עולמו ובין אדם לבין קונו [...]". קולה של העיר ברומן של הלקין הוא קול סתום, לכאורה, לכאורה בלבד. למעשה, זהו קול אנושי, קול גלגל חדש המנסר בחלל-העולם, צירוף הקולות הנוצרים והנפלטים בעיר והיוצרים איזו "פעֶמֶת מרעישה", הלמות לִבה של העיר ניו-יורק. הרעש כמו ממקד את הקשר ההדוק אדם-עיר, ובלשונו של הלקין:"מאזין הוא ומבין ברעש, ויודע שכולו שלו: בפנימיותו, בעצמוּתו ובישותו, כביכול, רעש זה שבך כולו שלו. לפיכך כל בן מבניך, ניו-יורק, כולֵך אַת שלו".

עיקרון דומה המפנה תשומת לב לשכלול יכולת ההאזנה לעיר ולקידוד האקוסטי שהיא מייצרת עולה מסיפורו של איטאלו קאלווינו מלך מטה אוזן בספרו תחת שמש יגואר. הספר נוגע בשלושה חושים: הריח, הטעם והשמיעה. בטקסט העוסק בשמיעה וברעש קושר קאלווינו בין הבנת הרעש לפרקטיקה של שליטה שלטונית, של מלוכה. המספר מנחה את המלך במעשיו, ותוך כדי כך חושף במין גרוטסקה מתוחכמת את האי-נוחות שבאחיזת השרביט, זה הכלי המוחש, הסטטי, הנראה לעין, שאינו יכול וגם אינו צריך לסייע למלך במימוש שלטונו ובייצוב מעמדו הרם בתוככי הארמון. "צא! ברח! סע למרחקים!", ממליץ המספר, "מחוץ לארמון משתרעת העיר, בירת הממלכה, הממלכה שלך! לא נעשית מלך כדי לשלוט בארמון העצוב והאפל הזה, אלא כדי לשלוט בעיר הרבגונית והססגונית, הסואנת, בעלת אלף הקולות!"; ובהמשך הוא אומר למלך: "מדי בוקר משמיעים הפעמונים צלצולי חג, או צלצולי אבל בודדים, או שכל הפעמונים מצלצלים יחד במקהלה: הם משגרים מסרים, אך לעולם לא תוכל להיות בטוח שאכן הבנת את כוונתם האמתית [...]. עליך להאזין לקול נשימת העיר [...]. העיר היא רעם רחוק בתחתית האוזן, המית קולות שונים, טרטור גלגלים [...] העיר היא גלגל – וצירו הוא המקום שבו אתה עומד בלא ניע, מאזין".

האזנה היא פעולה מתבקשת במפגש של האדם עם העיר. או. הנרי, בסיפורו הקלאסי משנת 1908 קול הכרך, מעמיד באור מגוחך את המספר הפותח בחקירה אינטנסיבית שעניינה: "מי יבין את פשר קולו של הכרך?". מסכת בירורים ותהיות מפורטות המופנות לשורה של דמויות בכרך של ניו-יורק אינה זוכה למענה המשביע את רצונו של המספר. הוא ספק מהרהר, ספק פונה לכרך ומצהיר: "עלי ללכת ולברר [...] מהו קול הכרך הזה. כרכים אחרים יש להם קולות. זוהי שליחות. עלי למצוא זאת, ניו-יורק". את המוזג בבר הוא שואל: "האם הפטפוט שלה לא נצרר כאילו ונשפך אליך על הדלפק במין רמזוּז מקובץ שממצה את הכרך במכתם אחד עם קורטוב מרירים [...]"; את השוטר בברודווי הוא מטריח בתהייה: "ודאי יש איזה קול אזרחי המובן וברור לך. בלילות בעת הקפותיך הגלמודות ודאי שמעת אותו. מהי תמצית מהומתו וצעקותיו? מה הכרך אומר לך?"; אל ידידו המשורר הוא כבר פונה בגוף ראשון רבים, בלשון "אנחנו" שכמו איזו רב-קוליות נוכחת בתשתיתו: "אנו מבקשים ביטוי קולי רחב, פיוטי, מיסטי של נשמת הכרך ומשמעותו", ובהמשך, בשטף מעיק של שאלות הוא מנסה לתהות על מאפייני נהימת גלגלי מכוניות, צעקה של מוכר עיתונים, קשקוש המזרקות, צריכות המוכרים, לחישות הנאהבים בגן, כולם כשהם מעורבבים, מתומצתים ומזוקקים בתזקיק נשמע לאוזן שהוא הוא הדבר המבוקש. הרהור נינוח באחד הגנים מאפשר לו להבין את הסוד הנמסר לאהובתו לאחר שתיקה ארוכה: "אתה יודע – היא אומרת לו – מלה לא הוצאת מפיך מאז שחזרת! זהו, אמרתי. מניד בראשי בחכמה, קולו של הכרך". מהות קולו של הכרך אינה יכולה להתברר מתוך דיבור "רועש", מפוטפט ומפריע. במקום לדבר את קולו של הכרך מציע הנרי שתיקה והאזנה. רק משם עשויה לצמוח איזו הבנה, בחזקת "מהן המילים אם לא שתיקה".

האינטנסיביות של פעולת ההאזנה ופענוח קולות ורעשים מקורה בייחודיות של נקודת השמע, במיקוד הקולי בעולם של צלילים ורעשים ששפר (Schafer), במחקריו הרבים על מרחב ואקולוגיה אקוסטית, מזהה כטעון במשמעויות אישיות ישירות עבור המאזין. בעוד המבט הוא אנליטי, תוחם אובייקטים כנפרדים ומרוחקים מהתודעה המבחינה בהם, דומה שהקול או הרעש חודרים אל תוך הגוף. הראייה מבדילה בין אובייקטים ומבחינה בין דברים במרחב, ואילו האובייקטים הנשמעים הם לעתים קרובות בלתי נראים ובלתי מזוהים. קרפנטר (Carpenter), בספרו Eskimo Realities, תופס את מרחב השמיעה (Auditory Space) כמרחב נעדר מיקוד ייחודי, שכמו עשוי מהדבר עצמו ואינו מכיל אותו. המרחב השמיעתי, על פי קרפנטר, הוא תחום או סְפֵרה המשוללים גבולות קבועים ויציבים, הוא אינו חזותי ואינו תחום, אלא הוא דינמי, בלתי יציב, משתנה תדיר ויוצר מרגע לרגע את ממדיו שלו. למרחב גמיש זה אין גבולות קבועים ואין רקע. בעוד העין מתמקדת, מאתרת, מפשטת וממקמת כל אובייקט במרחב הפיזי ביחס לרקע, האוזן סופגת קולות ורעשים מכל כיוון. על כך עומד גם הפנומנולוג דון הִיד (Ihde) אשר מציין שהמרחב הוויזואלי מוצג מתוך אוריינטציה כיוונית קדמית. הוא תמיד לפנֵי המתבונן או מולו, וכמרחב כולל ביחס לגוף הוא "שַם", הוא נייח ונפרד מהגוף. לעומתו, מרחב השמיעה סובב את המאזין, מקיפו מכל עבר, ממלא את שדה השמיעה ברב-גוניות מורכבת של רעשים הנשמעים סימולטנית.

קולות ורעשים הם, למעשה, איכות נטולת גוף, המתקשרים אל הבלתי מוחשי, אל הבלתי נראה ואף אל העל-טבעי והמקודש. באופן הזה, חטיבה מרכזית של תיאורי רעש ברומן האורבני חיי נישואים מאת דוד פוגל מעמידה את הקול כנתפס-לא-נתפס. האיכות נטולת הגוף שלו, המופשטת, הופכת למוחשית וכמעט נתפסת באמצעות פעלים אקטיביים, המעניקים לאיכות המופשטת של הרעש מלאות וגופניות. יחסי מופשט-מוחש בתיאורים אלה בולטים בנוכחות עקבית של תיאורי דממה או קולות בלתי נראים, בלתי נתפסים ומתפוגגים, המדגישים על דרך הדיסוננס את חדירתו והבקעתו של הקול במרחב, ויוצרים מבע מסתורי המתבסס על יחסי רעש-דממה, על מיזוג של תוגה דוממת ואימה זועקת. הנה מספר דוגמאות מהרומן:

 -"מבחוץ הבקיעה המיה מעוממת כלשהו של תנועת הכרך";

-"מן הרחוב ניטלטל לכאן שקשוק מרוחק כלשהו של הטראמים והקרונות";

 -"על הגשר שעל-גבי השדרה, אשר לא ניתן לראותו מפה, עברה רכבת בלתי-נראית, קישקה ונשמה בכבדות כמקהלה של חולי אסתמה. אחריה השאירה דומיה, שהיא מורגשת כדבר של ממש";

 -"המיה המומה מרוחקת עלתה מן הרחובות והדגישה את הדממה שבבית";

-"גבו היה מופנה אל דלת הזכוכית המובילה אל הרחוב והשאון שהבקיע משם נדמה לו כהולך הלוך והתרחק, עד שלא נותר ממנו לבסוף אלא מין אוושה כללית אטומה, בלי תחילה ואחרית";

-"המולת הכרך המרוחקת הגיעה עמומה, נפחתת, כמסוננת ברחבי החלל ומשוללת חומריה הגסים";

 -"דממה שלטה בבית, דממה נתרוממה ועלתה מן הרחוב ושטפה לתוך החדר בעד החלון הפתוח".

הבחינה האנטומית של הרעש המוצג בדוגמאות אלה חושפת את מרכיביו, את תהליכי היווצרותו והתפוגגותו, תוך כדי שימת דגש על הקשר שנוצר בין הרעש לדממה שקדמה לו או נוצרה לאחר מעשה. הרעש שהוא במקורו איכות מופשטת, מקבל נפחים וממשות במרחב. פעולות אלה של "חלליזציה", כלומר של גיבוש פיזי ומרחבי של הרעש המופשט באיכויותיו באמצעות פעלים כמו "הבקיעה", "ניטלטל", "עלתה" "חדר", מדגישות את ניידותו ואת עוצמתו. הרעש הנשמע והחודר ממרחקים או ממקומות סמויים כמו מרחיב את גבולות העיר ואת היקפיה ומעמיד אותה בגבולות השמע. לצד המחשת המופשט מתקיים אפקט של הפשטת המוחש. מידה של הזיה וטשטוש, הנובעים מהפירוט הדקדקני של מאפייני הקולות העירוניים, תורמת לעיצוב רב-משמעי של חוויית השמע בעיר. חוויה שיש בה כוחניות חודרנית כשלצדה חולשה והתפוגגות, חוויה שהיא ייצוג מושלם של יחסי הכוחות ברומן (תיאה-גורדוייל) ופרויקציה של נפשו המסוכסכת של גורדוייל אל הסובב אותה.

קוליות מוגזמת ובלתי נעימה מציגה ברומן אפשרות קולית של רגישות לרעש המשקפת ממד חרדתי, טעון, מסוכסך ודו-משמעי באישיותו של גורדוייל ביחס לאשתו, ביחס לעיר וביחס למצבו בכלל. יחסו המאוים של גורדוייל אל חוויית העיר עולה, בין השאר, מתוך רושם מכאיב של החרשת אוזניים: "תריסי הגלילה נדרדרו בצריחה מחרישת אזניים"; "רעש הרחוב מחריש אזניים"; "תריסי הגלילה דרדרו מכל עבר, עד כדי החרשת אזניים"; "הטראם היה קל, התגלגל בחופזה, חרק והקים שאון מחריש אזניים". וכך גם מוכרי העיתונים, "אביזר" אורבני נפוץ: "בתחנות-הטראם" הכריזו מוכרי-עיתונים בקולי קולות על עיתוני ערב; מוכרי עיתונים הכריזו על ה"ערב", על ה"שעה" ועל "עיתון שש-שעות" וכו'. קולם היה כמוחלד, גירה את העצבים והגביר עוד יותר את עינויי-השרב"; וגם: "והפרַטר שאג וצרח באלפי קולות מסוכסכים זה בזה ". היחס המאוים אל העיר אינו מוחלט. קִרבה עמוקה ואהבה עדינה לעיר עולה לפרקים והיא תלויה במצב רוחו של גורדוייל: "לא הרחק ניגנה להקת-הגן, והמנגינה התלכדה עם גירודם וצלצולם של הטראמים ועם טוטי האוטומובילים שבחוץ לערבוביה משונה של קולות ושאון. על ידי ריכוז עצום של חוש-השמע כלפי המוסיקה אפשר היה לגרוע מזו את היסודות הזרים ולהעמידה על טוהרתה, מה שדרש עמל ידוע. בעיני גורדוייל הייתה נאה דווקא כמות שהיא, עם דופק חיי-הכרך שנשמע מתוכה". עירוניותו של גורדוייל מתבררת מתוך היכולת לערוך הפרדה בין הקולות ולחשוף את ההרמוני מתוך הקקופוני, אך גם מתוך נטייתו להתכה של המוזיקה ברעש והפיכתה ל"יחידת שמע" עירונית אחת.

ברומן של פוגל מוצגת אפשרות לקליטת הרעש שהוא בבחינת עמידת התודעה על תהליך הקליטה, עובדה היוצרת הפשטה ניכרת של הסיטואציה והעמדתה על רמה מסוימת של אילוזיה:

"רגע שהה גורדוייל בעיניים עצומות והקשיב. אולם השקט חזר בינתיים ליושנו ושוב לא הספיק לתפוס נקישת דלת, שנסגרה זה עכשיו במסדרון, לתפוס זו הנקישה במאוחר, בדרך המופשט כביכול, לאחר שהיא עצמה כבר גוועה ובטלה"; וכן:

"על אבני מרצפת הרחוב נקש אותו רגע איזה כלי-פח נקישה ריקה וצלולה, ונפילת הכלי הובררה להכרה רק עכשיו, כאילו הייתה הנקישה התחלה לה".

הרעש חודר להכרה ומשולב בתהליכים מנטליים של השהיית הקליטה, עיכובה והדחקת המוחש. תפיסת הרעש של גורדוייל בדוגמאות אלה מחייבת סוג מיוחד של האזנה. למעשה, דברים "מדברים". היידיגר מציין שהדברים עצמם הם הקרובים אלינו ביותר מכל החושים. אנחנו שומעים דלת נטרקת בבית ולעולם איננו שומעים חישה קולית או קולות בלבד. כדי לשמוע קול חשוף עלינו כמו להאזין מחוץ לדברים עצמם, להטות את אוזנינו מהם, כלומר להאזין באופן מופשט. קליטת הקוליות של גורדוייל חושפת תודעה פרדוקסלית, מעוכבת, מהפכת, כזו שאינה ערה למציאות החומרית ומתרחקת באמצעות הפשטות וסחרור הכרתי מהדברים עצמם ומסדר קיומם. זו חוויה סכיזופונית נוסח: "זה כובד הרעש המפיל לפתע את התוף" מתוך "תמצית הערב" של נתן אלתרמן, שכמו מפצלת את האירוע הקולי, מפרקת אותו ומעמידה אותו מחדש על סדר משובש ומעוכב.

חזרה לשאלה מראשית הדברים: מי מאזין? במכתבים מנסיעה מדומה מאת לאה גולדברג, רות - המוענת של סדרת המכתבים - מפענחת בפריז איזו מנגינה עירונית. המנגינה, כלומר הפענוח של הרעש האורבני והבנת הנשמע, מתבררת במפגש הראשוני, המוקדם, נעדר הניסיון עם העיר. בן המקום לא יבין זאת, הוא כבר שכח. רק הזר בתפיסתו הרעננה, הלא מורגלת, יכול לזקק מתוך הקקופוניה איזו הרמוניה צלילית, כמעט כבר לא מוכרת. וכך היא כותבת: "מנגינה מיוחדת טמונה ברעש הערים, ואותה יודעת האוזן להבחין רק בטרם הסכינה אליה. זהו כמו רעש של בית ספר גדול שכל הנכנס אליו, נדהם ממנו ושואל - איך יכולים אנשים לשמוע זאת ימים על ימים? ואלה החיים בתוכו אינם מרגישים בו כלל".
אותה מוזיקליות עירונית זוכה, תוך כדי התאקלמות בעיר, לקונקרטיזציה מוזיקלית. ואכן, רות מציינת במכתבה ש"במנגינת הערים יש תמיד נושא מוסיקלי [...] פה בפאריס הרגשתי בשני נושאים: ביום – סקאֶרצו חיוני, עליז ואירוני [...] אולם בלילות, כשהאוזן קולטת אותה המנגינה בעד חלון החדר הסגור, והרעש ברחובות לא נדם עדיין [...] המנגינה היא פינאל חגיגי וטראגי, נעלה, מפייס וגווע כמו שעות חיים אחרונות...". אכן, רושם השמיעה הוא אינדיבידואלי. מנגינת הערים נעה ממוזיקליות הרמונית למוזיקת רעש נוסח לואיג'י רוסולו (Luigi Russolo) והפוטוריסטים שהעדיפו את רעש הטראמים, מנועי המכוניות וההמון המשתפך ברחובות על פני האזנה חוזרת ל""Eroica או ל-Pastorale. הכול באוזני המאזין. ועל "האוזן" כותבת רות בספרה של לאה גולדברג "היא עוד יותר אמן מאשר העין, אפילו אזני שלי שאיננה כלל מוזיקלית כל כך".