מן השכונה אל הטקסט: נפתלי יבין

היה לי חבר שמת בעיר זרה.

כשאני קורא בכתביו

שבים אלי מכליהם רגעי אפלה שבירה,

כמו עכשיו [...]

יאיר הורביץ, "היה לי חבר", לנפתלי יבין

"אני מטאטא את החיים מלפני מאחורי ומכל עברי. נקיון גמור". המשפט הזה מתוך "סיפורים מן המחלה" של נפתלי יבין מחולץ מן ההכרזה המוכרת של העומד במשחק המחבואים. אולם הוא "משחק" עם ההסכמה, הוא משתחרר מההיגד הלשוני המכונן את החוק ("כל העומד לפני..."), כשהביצוע שלו ("אני מטאטא את החיים [...]") מבטל את אפשרות המשחק ומעמיד את הדובר בבדידות מוחלטת, מעבר לזמן ("מכל עברַי"/עברִי), במחבוא המושלם של הניקיון הגמור, לבד.

"אף פעם לא ידעתם מה אני עושה", אומר הילד שבגר בפרק הסיום של סיפורי הילדות והשכונה וממשיך: "תמיד הייתי מתחבא באופן מוצלח ביותר. אף פעם לא גילו אותי כשישחקו מחבואים בשכונה. תמיד הייתי מתחבא במשך שעות עד שלבסוף היו צריכים לבטל את המשחק ועדיין הייתי מתחבא [...]".

בארבעים ושתיים השנים שחלפו מאז מותו הוא "הציץ" מדי פעם, בעיקר לאחר הופעת סיפוריו, אולם הוא נותר עדיין בחזקת שמועה, ולא כמי שראוי לו לעמוד במרכז כיוצר מקורי וחדשן. הוא נולד בשנת 1936 כנפתלי בינשטוק (בן גילו של א.ב. יהושע ובקבוצת הגיל של שבתאי, הפנר, הופמן, קנז, בן-נר ועוז), שיחק כילד ב"בימתנו" - תיאטרון הילדים של ה"אהל", למד אצל ניסן נתיב ופאני לוביץ', שיחק ב"הבימה", אבל חלם על תיאטרון אחר, שובר מוסכמות. פינקל קרא לו "המשוגע", הדור הישן לא הבין אותו, ולאחר שתיאטרון "הקאמרי" החליט לא להעלות מחזה שכתב (רגעים יקרים), נסע בשנת 1966 ללמוד תיאטרון באוניברסיטת מנצ'סטר. ההצלחה האירה לו פנים, וכעבור זמן הקים בלונדון את הלהקה האחרת, להקת תיאטרון שמנתה שלושה עשר חברים שחיו בקומונה ודגלו במגע ממשי וקרוב בין השחקן לצופה. הלהקה שהופיעה במרכז לונדון הפכה לאחת המובילות בתחום התיאטרון האוונגרדי באירופה. בשנת 1972, לאחר תקופה שבה סבל מדיכאונות הולכים וגוברים, מת מתערובת של אלכוהול וכדורי שינה והוא בן 36. חודשים ספורים לאחר מותו החלו להופיע בחוברות הראשונות של סימן קריאה סיפוריו שנכתבו במהלך שנות ה-60. בשנת 1976 הסיפורים וחומרים מהעיזבון הופיעו בספר ילדות ממושכת וקיץ וחורף בעיר אחרת, ששב ונדפס בשנת 1991.

מהדורת 1976

מהדורת 1991

יבין היה חלק מן המרחב האינטלקטואלי התוסס של תל-אביב בתחילת שנות ה-60. סיפוריו משקפים איזו נטייה אקזיסטנציאליסטית של קיום עקר ההולך ומתרוקן מכל משמעות, של דעיכה, התפוררות וניכור של צבר התלוש מסביבתו, של היעדר מקום המהדהד את התלוש של ראשית המאה ה-20 כמו במעגל קסמים שראשיתו נושקת את סופו.

יבין משתעשע ברעיון מות המחבר וכמו מאמץ אותו פרטיקולרית ביחס לעצמו. באחד הפרגמנטים שלו הוא מממש את היעלמות המחבר אך גם את היעלמות היצירה, את אילמותה והחלפתה בקורא: "תארו לעצמכם מחזה בו לא מתרחש דבר, אף לא נאמר דבר. מחזה ללא במה, ללא במאי, אפילו ללא שחקנים. אבל אתם צופים בו מן המקום בו אתם נמצאים". העברת האחריות אל הצופה, אל הקורא, מייצרת איזו התנגדות פנימית סותרת של נוכחות והיעדר, של ניסיון ההבעה וכישלונה, של חשיפה עיקשת של האי-משמעות המוחלטת אך גם היאחזות טוטלית בצורך לכתוב, להביע את הפרדוקס כמוצא מפני האי-היגיון של עצמו. כך בשורות האחרונות של קטע הפתיחה: "לכתוב": "אסף את כל ניירותיו ופתקאותיו בהם רשם מה שרשם כל החורף והעתיקם למחברת [...] בתחילת הקיץ שרף את המחברת והסתובב הרבה בחדרו [...] במשך שבעים וחמישה ימים ולילות כתב. לאחר מכם פִּרְסֵם". שריפת היצירה היא תנאי לצריפתה, להגברת האינטנסיביות שלה, לגיבושה. יסודות של סתירה עצמית, של אמירה ושלילתה, של מגע ראשוני ושייכות ליצירה אך גם של הצגתה בספק מתוך התרחקות והסתייגות מייסרת, עולים מתוך פסקה קצרה ומהממת בחמקמקותה ב"הקדמה" לסיפורי הילדות:

[...] מתרץ לעצמו תירוצים של גיל מוקדם ומאוחר, של זמן שאינו בשמיים או בארץ, ולא מאמין מפני שיודע שהוא המציא, מעצמו ימציא, ובכל זאת מתרץ ולא כמו בזמן אחר, בזמן ילדותו שהיתה שהיתה, והוא מאמין ולא מאמין, ובכל זאת היתה, והיא ילדותו והיא נערותו והיא בגרותו שאינה, שאינה ילדותו ובכל זאת אתו.

האי-הימצאות היא תנאי להמצאה. אפשרות ההמצאה, היכולת להמציא מותנית בהיעלמות המחבר, שבאופן אירוני היא גם היעלמותו/אלמוניותו של נפתלי יבין. "לעולם לא יצליחו למצוא אותי", אומר המספר/המחבר הממציא ב"סוף-דבר" לסיפורי הילדות, "איש לא יצליח למצוא אותי. לעולם לעולם לא ימצאו אותי. איש לא ימצא אותי יותר לעולם".

יבין כמו מרחיק מעליו את הטקסט באקט של ניכור. כך המשפט הפותח את "מורה לשעות", הסיפור האחרון בספר: "אף פעם לא הסיפור שאני רוצה לכתוב. תמיד סיפורים אחרים", ולקראת סופו של הסיפור: "השעה קרבה. עכשיו הוא יכול לכתוב את הסיפור. איש לא יטען שזו אמת, איש לא יעמיד פנים שזו אגדה. איש לא יהפוך אותו לספרות עברית יפה".

הכתיבה היא ההיעלמות המוחלטת, הטקסט חותר תחת עקרון הבעלות של המחבר שאינו נוכח בו, לא כאמת ולא כבדיה, לא בדיבור ולא בשתיקה ("איש לא יטען [...] איש לא יעמיד פנים [...]), המחבר נמוג אל מחוץ למערכת: "איש לא יהפוך אותו לספרות עברית יפה".

ובנוסף, המעברים המתמידים ברמות הסיפר בין גוף ראשון ("אני") לגוף שלישי ("הוא") ובחזרה מעמתים אינטימיות כמו אוטוביוגרפית בניכור קיומי ואמנותי. הקול הפרסונלי, החשוף, מקפיד על מסגרות מאופקות המרחיקות ומדחיקות את הקול הפנימי באיזו אובייקטיביזציה של עצמו. חשים בכך בחטיבות הגדולות של הטקסט בין הפרקים והסעיפים, אך גם ברמת המשפט ובמעבר בין המשפטים. כך בסיפור "ביקור": "השנים שבהן לא עזב את העיר ההיא היו כל השנים שהיו לי. עכשיו כשעזבתי, אין לו שנים"; וכן: "סגר את המזוודה ויצא והלכתי ברחוב בתוך העיר".

התנועה הזאת בין קירוב והרחקה, בין פנים לחוץ וחוץ לפנים היא תנועה חתרנית מודעת, המנומקת כמו מתוך התרסה בסיפור בשם "סיפור מן הסוף": "גוף ראשון. גוף שני! מה חשוב איזה גוף? מה חשוב הגוף? מה זה חשוב כשיודעים במי המדובר? אפילו הגוף השלישי: הוא לא מתמצא בעניינים".

במרבית סיפוריו של יבין מתקיימים מבנים מנוכרים המשורטטים בהכרה מלאה, סוג של יציאה כמו פורמלית החוצה כדי להגדיר ולסמן את גבולותיו שלו. סיפורים רבים, אפילו קצרצרים, מכילים הקדמה וסוף דבר; באחרים מתקיים מבנה המתפרט באופן כפייתי למספר רב של פרקים, לעתים בני מילה אחת או קטע משפט; סיפורים הבנויים על פי מודלים של דו"ח; התעסקויות מטא-טקסטואליות בצורות של ביוגרפיה ואוטוביוגרפיה המשקפות התמודדות, שוב התמודדות עם שאלת ההמצאה, האמת והפיקציה שנדמית כאמת. כך בסיפור "הביוגראף" נכתבות וריאציות ביוגרפיות בדויות המתקבלות כאותנטיות, אך מותירות את הביוגרף נטול ביוגרפיה משל עצמו: ""והיכן תולדותי?" שאל", או כמי שנכפתה עליו האפשרות היחידה לבדות את הביוגרפיה של עצמו. דומה שהשיא במהלך הזה הוא הסיפור "חייו ותורתו של הד"ר נפתלי בינשטוק". הביוגרפיות שנכתבות על נפתלי בינשטוק, שהוא שמו המקורי של נפתלי יבין עצמו, מתבררות כמסולפות ואפילו כבדויות, אפילו זו הנכתבת לבסוף על ידי בינשטוק עצמו. ב"אחרית דבר" לסיפור צץ מספר פרסונלי, בן-נכדו של נפתלי בינשטוק, המגלה את הסיפור שסופר זה עתה ככתב יד של סיפור מצהיב בחתימת הדוקטור, סיפור שאין בו שמץ של אמת כמובן. הכתיבה באזורים אלה של הספר היא כתיבה בורחסיאנית, עמוסה פרדוקסים אינטלקטואליים שבה האיש של יבין, כפי שהעיר פעם יצחק אורפז, פועל כבובה וחושב כפילוסוף.

סיפוריו של יבין מבטאים מתח בין לשון תמציתית, מופשטת ולפרקים סגפנית ממש, לבין רגשות אינטנסיביים של כאב ושל אימה קיומית. זו כתיבה המנסה, ורק היא יכולה, אם בכלל, להכניע את הזרות ואת המחנק ולהצמית באמצעים מילוליים את העוֹל של הסתמי והמסויט. כתיבה המייצרת סגנון ספרותי חריג בספרות הישראלית, ניטרליות קיצונית, שקיפות של שפה בסיסית נעדרת הידור או פיגורטיביות כלשהי, שפה החסרה תיאורים או כל ממד חושני, שפה נטולת סימנים מוסכמים או כבולים. משמעות הקיום היחידה בסיפוריו של יבין היא חשיפה עיקשת באמצעות הלשון של היעדר המשמעות. הדברים ניכרים במניפולציה לשונית, שבירה ופירוק של המשפט ובנייה מחדש בהתנהלות זהירה, שבלולית, מתוחה, מאגית כמעט. בסיפור הפתיחה "לכתוב" המגע עם הלשון הוא מודולרי כמעט, אקט של ביטוי שכל עניינו התנסות היפנוטית בעצם הביטוי: "בערבים היה יושב בחדרו תוהה על משמעותן של המלים שהיו חולפות במוחו ללא סיבה [...] היה מצרף אותן למשפטים קצרים, משפטים ארוכים, פשוטים ומורכבים, ומפרק אותם שוב למלים. היה מנסה את המלים והמשפטים בעבר, הווה ועתיד, בשאלה, בציווי, בסוגריים, במירכאות, לפעמים בשפת-אמו, לפעמים בשפות אחרות". אפשר לראות, אם מתעקשים על כך, בסיפורים ובפרגמנטים של יבין פרי בוסר או בלשונו של אורי ברנשטיין באחרית דבר לספר: "התחלה מבטיחה [...] של סופר שמת לפני שהגיע לבשלות", אולם דומה שזו שפה המחפשת כל העת תיקון, חיפוש מתמיד של איזו אמת פנימית שאין לו דרך אחרת אלא היאחזות כפייתית, טקסית כמעט, בכורח לנסח שוב ושוב את עצמו, או כפי שמנסחת זאת אחת הדמויות בסיפוריו: "הטרגדיה של הזר היא טרגדיה של ביטוי עצמי וגאולתו היא תמיד קיצונית". כך, במשפטי הפתיחה של הסיפור הראשון "לכתוב" מתקיימת מן גאולה קיצונית באמצעות תנועה הדרגתית, מתכווננת לאיטה, נעדרת לפרקים סדר הגיוני, אבל ממשיכה ומחפשת חיפוש נואש אחר הדיוק, חוזרת ומסיטה מעט את זווית ההתבוננות על ידי ניואנסים של שינוי, נסוגה אל המילה הבודדת כדי לטעון אותה בכוח מחודש: "נסע לאן שנסע. לא ידע שהוא נוסע עד שנסע. לא ידע לאן עד שהיגיע. שנים רבות לא נסע, אבל עכשיו הוא נוסע, נוסע הרבה, הרבה שנים [...] כשלא נסע שאל את עצמו, למה. עכשיו כשהוא נוסע הוא שואל את עצמו, למה. בשנים שלא נסע ולא קיבל תשובה, חזר ושאל, שאל וחזר ושאל עד שנסע. עכשיו אינו מקבל תשובה והוא שואל וחוזר ושואל [...]".

מחזור סיפורי הילדות והשכונה הפותח את הספר הוא גוּלת הכותרת בסיפורת של נפתלי יבין. הסיפורים, למרות היותם נפרדים, לכאורה, מתגבשים לכדי נובלת התבגרות מורכבת של הילד המספר בתל-אביב של לפני קום המדינה. בניגוד למרבית הסיפורים של יבין, יש בסיפורי הילדות המחשה מובהקת ברמה הנרטיבית: יש סיפור, יש דמויות, יש הווי שכונה, סיטואציות ברורות, דיבור ישיר ואיזו יציאה מוחצנת אל הקֵיצִים התל-אביביים, אל הטראומה של הילדות.

"יום אחד בא שמשון השמן לעץ ואמר שלמרים אין פיפי כמו לכולם. בהתחלה אף אחד לא תפס מה הוא מדבר. אחר-כך מישהו אמר: 'מטומטם!', אבל שמשון השמן אמר שראה. מלאכי התחיל צוחק כמו משוגע". זהו תחילתו של מסע חיפוש מצמרר אחר ה"פיפי" של הילדה מרים. לאחר מסכת של שכנועים ולחצים המופעלים על הילדה היא נעתרת. "ראינו שהיתה לה גבעה קטנה וחריץ באמצע. זה הכל. לא היה לה פיפי! אז אמר אריה 'את ילדה'". אריה מודע להבדלים הביולוגיים-המיניים בין בנים לבנות, אבל עד לרגע הגילוי הוא לא ידע שמרים היא ילדה. מרים שנשארת לבדה, "החצאית בידיה והתחתונים המשולשלים כרוכים לרגליה", אינה מסיימת עדיין את החקירה המינית. המספר תוהה בקול רם, מגמגם: "אולי... הפיפי שלה כל כך קטן שלא רואים אותו... אולי... הוא בתוכו... אולי הוא עוד יגדל...", ומכאן הבדיקה מעמיקה, פולשנית, ומסתיימת בשני מקומות בהכרה ש"כנראה שככה זה אצל כל הילדות". אי-אפשר לחמוק מההמחשה של תסביך הסירוס בסיפור על מרים. העיקרון ידוע, הוא נוסח על ידי פרויד ב-1908 במאמרו "על התיאוריות המיניות הילדיות". כשהילד מגלה את ההבדל האנטומי בין המינים (נוכחות או היעדר של פין), הוא מניח שההבדל נובע מכך שהפין נכרת. תסביך הסירוס נוצר כשהבנה שלכולם יש פין מוחלפת בהבנה חדשה שנקבות עברו סירוס. כתוצאה מכך הילד פוחד מכריתת הפין שלו עצמו על ידי האב. הפחד מפני הסירוס גורם לו לוותר על תשוקתו לאמו – רכיב משמעותי נורמלי בתסביך האדיפלי. נפתלי יבין פועל על פי מודל. למרות החיטוט המפורט, הכמו אוטוביוגרפי באירועי הילדות וההתמקדות בסימני מרחב מוחשיים (העץ, הבור, המגרש, הקיוסק, המרפסת, בית הקולנוע "מגדלור", בית הכנסת, שכונת נורדיה), מתקיימים בסיפורי הילדות היבטים של אובייקטיביים, אוניברסליים, והרחקה אל עבר משחק במודל פרוידיאני של סירוס. ואולי אף יותר מכך: דומה שבסיפור מרחפת רוחו של "הנס הקטן", הילד שנעשתה לו אנליזה על ידי אביו בהדרכת פרויד, אנליזה שסיפקה, כך נראה, את החומר הראשוני למאמרו של פרויד "על התיאוריות המיניות הילדיות". דבריו של הילד בסיפורו של יבין, המציעים את האפשרות ש"הפיפי שלה כל כך קטן שלא רואים אותו [...] אולי הוא עוד יגדל...", מהדהדים את דבריו של הנס הקטן כשהוא רואה את אחותו הקטנה באמבטיה: "אבל הפיפי שלה עדיין קטן [...] כשהיא תגדל, גם הוא בטח יגדל"; כשהילד של יבין מתבונן באזור החלק בגופה של מרים הוא מספר: "חשבתי שזה יפה מאוד", וכך גם הנס הקטן בהביטו באחותו הרוחצת מעיר: "[...] הפיפי שלה כל כך יפה"; בשני הסיפורים נוכחת אחות כמוקד עדות, ועוד זהות אחת מתוך הרבה: שֵם האב של הנס הקטן - מקס - הוא גם שמו הנוסף של דוקטור נפתלי בינשטוק, דמות הזהה לנפתלי יבין באחד הסיפורים; שַם מקס/נפתלי הוא אבי-סבו של המספר.

תודעת החֶסֶר שבבסיס תסביך הסירוס אינה יחידה. ההכרה שאדונַי לא נמצא בתוך ספר התורה ("הוא היה ריק לגמרי! אדוני לא היה שם. הוא לא היה שם בכלל!") משחררת את הילד מעול של ציות והבטחה: "[...] לא הבטחתי יותר שאני אהיה ילד טוב [...] אף פעם לא הבטחתי יותר כלום". השבר בדבר קיום האל מצטרף למשבר האב שנתפס כחלש ופסיבי: "אבא שלי לא היה מתערב. אני במקומו הייתי מתערב. אבל הוא לא היה מדבר הרבה בכלל", אומר המספר. הסצנה שבה האב מוכה במקום עבודתו לנגד עיניו של המספר מקבעת את חולשתו בתודעת הילד: "[...] בדרך הביתה, חשבתי שאבא שלי הפסיד [...] כל הזמן חשבתי על זה. הייתי מוכרח. חשבתי למה הוא לא החזיר [...] למה אחר-כך הוא לא דיבר [...] אני במקומו הייתי מדבר. אבל הוא אף פעם לא היה מדבר!". תודעת החסר של אב בעל כוח ומרות מצטרפת לתודעת החסר של "אדוני", ועמה ביטולה של כל הבטחה. בכך נעקפת, באופן טבעי, חרדת הסירוס מפני האב, מטושטשת הפונקציה שלו במבנה האדיפלי, והילד נמצא פנוי ומשוחרר להציג את גבריותו. מיד לאחר שנכח בתבוסת האב הולך הילד לקיוסק של דודה מאמא (וההקשר האימהי, המרווה, ברור כאן) ושותה עוד ועוד סודה. ליד העץ בשכונה נשמעת לפתע ההצעה: "בואו נראה מי משתין יותר רחוק". לאחר מסכת השתנות מוצלחת יותר או פחות של ילדי השכונה, מגיע תורו של המספר: "קמתי ונעמדתי איפה שעמדו כולם. התחלתי להשתין. היה לי המון מה להשתין. השתנתי חזק וכיוונתי את הזרם. בהתחלה הגעתי עד לאיפה שהגיע ישי. אחר כך הרמתי את הזין ועברתי את אריה. גמרתי ואמרתי: 'צריך שיהיה הרבה מה להשתין'. ישי אמר: 'צריך זרם חזק'. וקובי אמר: 'נתן ניצח!'. ארל'ה הקטן אמר: 'נתן הוא מלך המשתינים!'". אגב, זו הפעם הראשונה שאנחנו מתוודעים לשמו של המספר: "נתן". האב, שאינו קיים או ידוע, שהתפוגג, שנוצח, מוחלף בילד שיש לו שם, שיש לו זהות, בילד שניצח. באקט ההשתנה, באקט של עודפות ("הרבה מה להשתין"), הילד (נתן) בדרך של פיצוי ותגובה לכל סוגי החסר, זה של הפין, זה של האב על חולשתו וזה של האל וההבטחה הכרוכה בקיומו להיות ילד טוב, שולף ומחצין את גבריותו הלא מסורסת. הוא מרחיק להשתין ובכך כמו מסמן מחדש את הטריטוריה, מסמן גבול ומבנה, ולו לשעה, את מקומו.

כשההורים הולכים לישון, "היה שקט כל הלילה", והילד מודה בינו לבין עצמו: "אבא שלי לא היה שום דבר". האם, באירוע אחר, כשהיא מסלקת את חבריו של המספר משום שהוא שיתף אותם במחבוא המתוק שלה (מחבוא הממתקים), היא הגורם לטראומת החרם של ילדותו. "לך אתה בחרם", אומרים לו, "לך לאמא השמנה שלך". מצב החרם, מצב החסר החברתי שסיבתו היא התנהגות האם, הוא גם מצב של הפרשה. "להחרים" משמעו "להפריש", להוציא ולפלוט מתוך דבר או מקום. הקשר שבין "חרם" ל"החרמה"/"הפרשה" כמוהו כקשר שבין "נידוי" ל"נידה". מצב החרם/ההפרשה, שאחריות האם מוסבת עליו, מביא לַביטוי הפוטנטי-ארוטי של הילד, תגובה להיעלמות האב ולמקומה של האם בחלל שנוצר בסדר הסימבולי. כל אותו הקיץ, קיץ של החרמה/הפרשה, ליאון הילד המבוגר שמחוץ לשכונה "[...] היה נותן לי להסתכל בבחורות הערומות ואחר-כך היינו מוציאים את אברי המין הזקופים שלנו ומשפשפים אותם אחד לשני עד שהזרע שלנו היה נפלט, ואני הייתי מרגיש קצת הקלה ואולי בחילה, והייתי הולך הביתה". באופן מושלם, לאחר שהחרם מסתיים מבלי שאפילו זכורה לילדים סיבתו, המספר נכנס לחדר האמבטיה להתקלח. "כשפתחתי את דלת האמבטיה, אבא שלי היה במקלחת. פתאום ראיתי את איבר המין שלו – אבל הוא הסתובב תיכף ומיד". סיום מצב החרם/ההפרשה המוסב אל האם מביא לחזרה של האב, נוכחות טקסטואלית יחידה, הצצה אל גברותו שמשמעותה חזרה, ולו רגעית (האב מסתובב תיכף ומיד), אל סדרם של דברים.

הפנייה, המסחררת יש לומר, של נפתלי יבין אל הילדות, אל ההתחלה, היא ניסיון לאתר איזה חוט מוביל שיוכל לשמש מצפן, עוגן, חוקיות מנחה בהווה. תודעת החסר על הופעותיה השונות מקרינה על ההמשך ומהדהדת בתודעתו של המספר הכותב, של הסופר. טראומה של זקפה הנראית על ידי כולם שעה שהוא רוקד במעגל עם רותה, הילדה שבה הוא מאוהב, מוליכה לעזיבת המעגל ולתיאור בסגנון "יביני" טיפוסי: "עזבתי את המעגל ורצתי משם. רצתי ורצתי. ואחר-כך הלכתי והלכתי ורצתי והלכתי ואחר-כך הלכתי הביתה". הילד עושה עצמו חולה, הוא חולה, מקיא ורועד כל הזמן. מכאן מתחיל איזה טיול מושגי ברעיון הרעד. הילד רעד בשל המחלה, רעד כשאונן, רעד מאוחר יותר במגע המיני הראשון עם בת כיתתו, ומכאן ואילך נזכרים מקרי רעידה או אי-רעידה נוספים: רעד (אבל גם לא רעד) פעמים רבות בבית הספר התיכון ובצבא, רעד רעד של סיפוק עם אשתו ורעד את רעד הפרידה כשנפרד ממנה, ועל כן: "אחר-כך לאט לאט לא היה כלום. מאז אני בערים אחרות, מאז אני יודע רק חורף, מאז אני מתחבא"; וב"סוף דבר" לסיפורי הילדות: "מאז הוא בערים אחרות, מאז הוא יודע רק חורף, מאז הוא מתחבא. מאז לא רעד יותר, חוץ מאשר בקור ובחושך". הרעד על הווריאציות המשתנות של משמעויותיו - מהסיפוק המיני ועד הפחד והבדידות - הוא התנועה הרציפה מהילדות אל הבגרות בהווה. לכל התמות המרכזיות בסיפורים של יבין - ההיעלמות, ההתחבאות, האי-הימצאות, ההיעדר, הביטול וההשמדה - יש מקור עקבי בתודעת החסר המורכבת של הילדות. הטראומות הנפשיות, הנענות למבנים פסיכולוגיים ושבירתם, מתורגמות לַפואטיקה היבינית, לַמשפטים החתוכים, לַמקצבים הקטועים והנבלמים, לַסדרות המילוליות ולַהכפלות, לַסגנון ולַלשון החד-פעמיים של הסיפורים בכל אזורי יצירתו. הטראומה של הילדות נכרכת בבגרות ומשתלטת עליו גם בגלותו. כך בסיפור "מיטה אחרת בוקר אחר", שבו מתקיים היצף של הרע עד שהדמות בסיפור אינה יכולה לנוס ממנו:

וכבר לא נשאר דבר מן הדברים הטובים – מרחוב שלמה המלך, מטרזן, מהקדרים. רק מן הדברים הרעים – מהמכשף הרשע והנביא ירמיהו והשומר הערבי בפרדס והסדרן בקולנוע בית העם והמנהל של בית הספר והחשיכה בלילות והילדים משכונת נורדיה. כולם באים עליו לכלותו. עד כאן יגיעו [...].