מבטים קטנים על העיר: על בקצה הרחוב מאת איריס ארגמן

1.

ז'ורז' פרק כותב בספרו: חלל וכו': מבחר מרחבים: "הרחוב הוא חלל, שבשוליו, בדרך כלל בשני צדיו הארוכים יותר, עומדים בתים, הרחוב הוא מה שמפריד בין הבתים, וגם מה שמאפשר לגשת מבית אחד למשנהו". פרק משתעשע בהגדרה פורמלית, אבל, אנחנו יודעים,  ברחובות יש אי סדירויות, פערים, שינויים בצורה ובמקצב, הפתעות ואי הבנות. התחביר העירוני רצוף במשפטי רחוב זרים ומוזרים, קצרים וארוכים, צרים ורחבים. יש רחוב ללא מוצא, יש רחובות מתעקלים, מתפצלים, משתלבים ונעלמים, יש סוגים של שדרות, דרכים וכיכרות, וכולם מספרים לנו סיפור. אבל מה זה אומר להימצא בקצה הרחוב? לכתוב, לספר מן הקצה? האם זה המקום,  הנקודה במרחב ממנה רואים רחוק, רואים ברור? האם הקצה הוא מיקומה של נקודת התצפית הלימינלית המאפשרת מבט אמנותי, חקרני של היות בפנים אבל גם בחוץ, מעורב אבל גם זהיר ובוחן? האם הקצה הוא הפרספקטיבה הילדית, אותו גילוי ראשוני, אותו מבט נקי, תמה, מבט משוחרר מהבנות מקובלות, מסייגים, מבט מחודש על העולם ועל הרחובות שבו?

2.

קצה הרחוב היפה היפה של איריס ארגמן ושל המאייר שחר קובר ממריא לאורך אזורי העיר, לרוחב האיורים, ולעומק שלושה עשר השירים שבו, כמו שטיח קסמים.

מתוך מכלול של סיבות, ספרות הילדים הישראלית, ודאי זו שבשירה, לא פינקה את קוראיה במחשבות או בתיאורים רבים על החוץ העירוני. החלל הביתי, הסביבה הכמו כפרית, ומרחבים פנטסטיים, כמו לא אפשרו למסורת מהודקת להתגבש סביב עולמות פואטיים של רחובות, צמתים, מפגשי אקראי, הצטלבויות של מבטים וחוויות של עיר גדולה.

3.

ומתוך המעט אני מבקש לחלץ איזו תנועה של מילים ושל עיר, איזה קו עדין של מגע עם הרחוב. לאה נאור. שם השיר: "ברחוב":

איש אחד, לא שמן ולא רזה, הולך מהר.

לאן הוא מאחר?

ילדה עומדת לבדה

עם סרט ושמלה.

היא מחכה למישהו,

או סתם עומדת לה?

ילד צועק מתוך חלון

ואף אחד לא שומע אותו.

אולי כואב לו משהו?

אולי הוא קורא לחבר?

ואולי סתם רב עם אחותו?

חתול צהוב מקמר את הגב.

למי הוא אורב?

על מה הוא חושב?

יש עוד המון דברים

שצריך לברר,

אבל אמא מושכת אותי ביד:

"נו, מה אתך? צריך למהר."

במפגש הזה עם הרחוב מתקיימת פעירת עיניים אל הסובב, האזנה ל"מרוץ הקולות שברחוב הפתוח", בלשונו של אלתרמן, איזו קירבה לתרגילי הרחוב של ז'ורז' פרק. אנחנו לא יודעים לראות, כותב פרק. הוא מציע לרשום מה שרואים, לכתוב את המובן מאליו, את הנדוש ביותר. הרחוב: לנסות לתאר אותו, את מרכיביו, המכוניות, הבניינים, החנויות, מה מוכרים בחנויות? אולי כפתורים? אני שואל, אולי יש כבר קרמבו במכולת? האנשים ברחובות, תוהה פרק, מאיפה הם באים? לאיפה הם הולכים? מי הם בכלל? פרק מבקש לגלות קצב כלשהו, לקרוא את הכתוב ברחוב: עמודי מודעות, שלטים של חנויות. הוא מבקש מאתנו להמשיך, לפענח פיסת עיר. הוא מבקש מאתנו לכתוב, להותיר אי-שם תלמים של מילים. במבט הילדי התוהה, החוקר, המשתהה לרגע, בשיר של לאה נאור (אמא מאיצה להזדרז) יש רגע של הולדת, מתקיים גילוי לנוכח החולף והחמקמק שהרחוב מציע, לנוכח התחלות וסופים של סיפורים.

4.

והנה תרצה אתר. "ערב בחלון". "נוני אוהב לעמוד בחלון", והנה לקראת סופו של השיר הקסום הזה:

 הוא מביט ברחוב... בכוכב... באישה שעומדת... באיש

שהולך...

 בחושך המלא חלונות של זהב... ואז הוא שואל:

 -אמא,

 איך?...

יעל דר בספרה החדש: דודה של שום איש: קלסיקה וקלסיקונים בספרות הילדים העברית, מפנה את תשומת לבנו לכך שהאם בשיר הזה של תרצה אתר אינה עונה לילד השואל, היא לא אומרת דבר. שתיקתה היא שתיקה לירית אל מול עוצמתו של היפה והמילים נעתקות. הבן והאם מתפעמים ביחד, מתפעמים בשתיקה. מילותיה שך האם מחוץ לסיטואציה הן מילים מגומגמות. הן מילות השיר. 

ואם נוני, אז גם יעל מטיילת של תרצה אתר, והשיר "האיש", שאיריס ארגמן, המודעת היטב למסורת הקטנה הזאת של שירים, מהדהדת, כך נדמה לי, בשיר משלה: "האיש של הספסל". אבל קודם תרצה אתר:

'"אמא, אמא –

הנה איש

לבדו בצד הכביש

לבדו על הספסל

לבדו

בכלל בכלל.

אמא, למה הוא שותק?

למה הוא כזה מסכן

רק יושב

ומפהק

אין לו אמא?

הוא זקן?

אמא אמא יש לו בן?

יש לו אח?

תגידי – כן?

אמא,

למה הוא מסכן?"

גם כאן השאלות נותרות בלא מענה, בחזקת מה הן המילים אם לא שתיקה אל מול צער העולם. איריס ארגמן בשיר שלה, לא יכולה להותיר את האם דוממת אל מול המבט החשוף והשואל. התיווך של האם הוא מינימלי, אבל הוא מעצים את הרחוב. הוא מעצים הרגשות חיוניות שיש בהן בדידות, ויש בהן אמפטיה. והרחוב? גם הוא בית.

האיש של הספסל

מול הבית שלי

עומד ספסל עץ בודד.

לפעמים, בשעות היום,

אנשים יושבים על הספסל.

איש עם כובע קורא עתון,

אשה עם עגלה ותינוק

מנדנדת את העגלה ושרה שירים לתינוק שלה,

שתי חברות מפטפטות על הספסל

ולפעמים גם לוחשות סוד,

אשה מבוגרת יושבת וסורגת אפודה במסרגה אחת.

אבל כשיורד החושך על השכונה

ופנסי הרחוב דולקים ומזמזמים

זמזום חרישי וקצת מעצבן,

אני רואה את האיש של הספסל.

הוא מוציא מתוך שקית

כרית

שמיכה

וסדין

ואז... נשכב על הספסל,

מניח את הראש ועל הכרית ומתכרבל

ונרדם.

אמא אמרה לי שזה איש בלי בית

ושבעצם הרחוב הוא הבית שלו.

אני מסתכל על האיש בלי בית

דרך החלון של הבית שלי

וחושב לעצמי,

מעניין מה מרגיש האיש בלי בית

והאם פעם היה לו בית

ואמא ואבא שכסו אותו בשמיכה

לפני השנה.

אני מסתכל ומסתכל על האיש

ובינתים נעצמות לי העינים

אני סוגר את החלון

וגם את הוילון

והולך לישון

במטה שלי.

האיורים בספר מאת שחר קובר
עיצוב גרפי: מיכל מגן

5.

השירים בבקצה הרחוב, השירים הפרסונליים של דובר ילד, בן (בחירה מעניינת ואולי מפתיעה כשלעצמה) משלחים פנים טובות אל העולם. הם מקיימים תנועה, הם מקיימים שוטטות מושכלת בסמטאותיה של מחשבת העיר.

ג'יין ג'ייקובס בספרה הקלאסי, הביקורתי והמשפיע: מותן וחייהן של ערים אמריקאיות גדולות, רואה בעיר מערכת מורכבת של ניגודים משתלבים המציעה עושר הזדמנויות אינסופי ומפתיע. המגע הציבורי, היא כותבת, הוא אקראי ועל כולו חולש האדם הנוגע בדבר. הוא בונה את תחושת הזהות הציבורית ויוצר רשת של כבוד ואימון, ועם חלוף הזמן נעשה למשאב של צורך אישי או שכונתי. רחוב טוב, היא אומרת לנו, משיג איזון מופלא בין פרטיות חיונית למידות שונות של מגע. האיזון הזה מורכב מפרטים קטנים ועדינים, המתחלפים באופן אקראי. זו אותה אנונימיות המתוגברת באינטימיות, המציעה, טווח רחב של קשרים אפשריים, של סיכוי לצמוח ולהתפתח, לפגוש את החדש, את הלא-מוכר, את האנונימי, ולשלבם בפמיליאריות מוכרת ובאינטימיות.

בספרה של איריס ארגמן, כמו גם ברוזלינדה הנהדר שלה, האנונימיות של הרחוב היא מרחב להתבוננות, להקשבה, לתנועה, לאינטימיות ולמפגש. רק מתוך קשב כה מופלא יכולות לצמוח מילות הסיום בשיר האחרון: "בלילה":

"ביום

הבתים שומעים את הרחוב.

 ובלילה,

 הרחוב שומע את הבתים".

זו גם ההבנה שמציע רוז'ה פול דרואה בספרו: 101 ניסויים: פילוסופיה בחיי היום-יום. בעיר, ללילה אין מידה משותפת עם היום. לא אותם צפנים, ולא אותן תנועות. המחשבות שונות, ולא ברור כלל שהאנשים עצמם הם אותם אנשים.

השיר הפותח: "ספסלים", המהדהד מעט את "גברת עם סלים" של חיה שנהב: "על ספסל אחד [...] על ספסל אחר [...]", על התנועה שבו, על המבנה הכמו קטלוגי ומרפרף שבו, מציע ריבוי פנים, ריבוי תמונות שכולן דמיון קסום מפרספקטיבה של ילד שאין לו מה לעשות. מנגינות המפוחית מטפסות אל צמרת העץ, האוזניים הארוכות של הכלב כמו מאזינות לקריאה הדמומה בספר העבה והמסרגות של האישה הזקנה מרקדות באוויר. הנה, איריס ארגמן כמו מאמצת את הקריאה של נחום גוטמן, שנים רבות לפני ז'ורז' פרק, בהרפתקאות חמור שכולו תכלת, ב"מילים אחדות אל עלם צעיר שמשתעמם": "הדברים המעניינים אינם רק במקום שאינך שם. פקח עיניים! הבט באנשים [...] תן עיניים!  כמה דברים מופלאים תשמע ותדע. הבט דרך החלון [...]".

6.

השיר "ספסלים", כמו גם השירים: "שלוליות", "ציור עיר" ו"כביסה", מציעים מתוך אימת ההחמצה שבעיר, מתוך החשיפות החלקיות, מן השאלות והפערים, מבט הממציא מחדש ובכל רגע את הרחוב, ואת הקריאה בו. הרחוב כמרחב פעולה, כאפשרות ליצירה מסתחרר בשיריה של עוד משוררת, אישה, נורית זרחי. כך ב"פס על כל העיר":

"על הגדרות,

על סורגי המעקה,

על חלונות, שערים מאובקים

כשאני עובר,

אני באצבע אחת פורט

כמו על פסנתר,

לאורך כל העיר

פס דק אני משאיר.

ותישאר המנגינה שציירתי באבק

עד שתבוא הרוח ותמחק".

הסינסתזיה המופלאה: "המנגינה שציירתי באבק", היא כמו פעולה יוצרת  חתרנית, בעיר הגדולה. וכך איריס  ארגמן ב"ציור עיר", קטע בלבד:

"אני הולך ברחוב עם מכחול,

מקשקש ומשרבט לעצמי.

הרחוב הוא כמו דף לבן

ואני ממציא ומוסיף דברים חדשים.

באמצע הרחוב ניצב בנין נטוש

מתקלף ומתפורר וכולו מלא סדקים.

אני משרבט במכחול

פס צבעוני לאורך כל העיר".

מפגש של פסים לאורך כל העיר. והשיר "מילה ברוח" שכמו מהדהד את שתיקותיו של השיר "הו!" המופלא של נורית זרחי, והמילה שעפה לו לאיש אחד מתוך הפה, אולי "הו"? ונוחתת בין שולחנות בית הקפה. וכשאני קורא:

"האיש לקח את המילה בקצה הכפית,

טבל אותה בספל הקפה

ערבב ובחש

ושתה את המילה".

אני לא יכול שלא להיזכר ב"פת שחרית" של ז'ק פרוור. כל כך מפתיע:

"נתן קפה

בספל

נתן חלב

בספל הקפה

נתן סוכר

בקפה-בחלב

בכפית הקטנה

בחש

שתה את הקפה-בחלב

והניח את הספל

בלי לדבר אלי".

המילה ברוח. המילים הטובות על העיר בקצה הרחוב.

מרחב, מרחק, חתך: 'מראי מקום' לגל וינשטיין

"מראי מקום", גל וינשטיין, 2007

מגבוה -

הריקוּת של הקירות הלבנים אינה יכולה אלא להוליך את הגוף, את המבט, אל עבר חלונות הענק מצופי ה-UV, אל הנוף הנשקף מהם, אל מראה המפרץ.

לבנות את המרחב: קרוב ורחוק, למעלה ולמטה, שמאל וימין, מלפנים ומאחור. ערבוביית כיוונים וגבולות: הים התיכון, עמק זבולון, עכו. ביום בהיר ודאי גם מעבר לכך. אזור תעשייה, מפעלי כימיקלים, ארובות המוצבות כענקים אַרְצָה וראשם מגיע עד מפלשי עב. בנייני מגורים, חומות מלון, הקישון, פיתולי כבישים, משהו שנראה כמו טבע.

המבט המקובע, הסטטי, המכיל תנועה רוחשת, לא נראית ולא נשמעת, כמו מסנן, מטשטש, מפשט איזו השתרגות נחבאת של רחובות, של הצטלבויות, של תנועה אנושית. המבט העִלי, המרוחק, ה"קריאה" של הנוף, של העיר "מלמעלה", מהווים נקודת מבט המַבנה פיקציה, התבוננות מפרספקטיבה אלוהית של "רואה כול" ו"יודע כול". זהו מבט פנורמי מהפנט, חיזיון היוצר אשליה, מעין דגם מלאכותי, המאפשר, לכאורה, לקרוא את הנראה מתוך מורכבות אינסופית, לתפוס את הנוף, כמו להבינו.

כך מישל דה סרטו בספרו המצאת היומיום:

מי שמטפס לגובה [...] נחלץ מן ההמון הסוחף המערבל בתוכו כל זהות. [...] הודות להתרוממות זו אנו יכולים לקרוא את העולם, אנו יכולים להיות עין השמש, מבטו של האל. התלהבותו של דחף בוחן וגנוסטי. להיות אך ורק נקודה זו הצופה למרחוק, זו בדיית הידע, [...] הבדיה היוצרת קוראים, הופכת את מורכבות העיר לקריאוּת ומקפיאה את ניידותה העמומה לכדי טקסט שקוף. האם המארג רחב הממדים הנמצא בטווח הראייה שלנו הנו משהו השונה מייצוג, מתופעה אופטית מלאכותית? [...] העיר הפנורמית היא אחיזת עיניים (simulacrum) "תיאורטית".

ועכשיו המרה. ז'ורז' פרק בחלל וכו': מבחר מרחבים:

כאשר אין מה שיעצור את המבט שלנו, המבט שלנו נישא רחוק מאוד. אבל אם הוא לא נתקל בכלום, הוא לא רואה כלום; הוא לא רואה אלא את מה שהוא פוגש: המרחב, זה מה שעוצר את המבט, מה שהמבט נתקל בו: המכשול: לבנים, זווית, נקודת מגוז: המרחב, זה כאשר זה יוצר זווית, כאשר זה נעצר [...].

"מראי מקום", העבודה של גל וינשטיין, מחליפה את חציצת הזכוכית השקופה, את חלונות הגלריה הגבוהה, את המראה הנשקף. המבט לא עוד נודד למרחק, לא עוד נתקל במרחבי ארץ, במונומנטים פזורים כנקודות ציון. המבט העִלי, הפנורמי, נחסם. המבט מ"מעוף הציפור" מנמיך את מעופו, מתכנס, מתמקד כאן, מותיר את קירות הגלריה ריקים ולבנים, מדגישים עכשיו חתך גאולוגי רב-שכבתי, המתפתל ומובלט, מתעקל ונשבר. דומה שהחלפת המבט הפנורמי במבט הגאולוגי היא מוחלטת, רותמת אליה את כל ממדי המרחב. מערכת אופוזיציונית בינארית מחליפה את הרחוק, את החוץ האקסטטי, בדבר-מה קרוב הנמצא בפנים. המראה הטבעי, הנוף האמיתי לכאורה, מומר בהופעה מלאכותית, בדימוי העשוי חומר מלאכותי. הצבעוניות המהממת מוסתרת בגוונים של שחור ולבן. פני השטח של הנוף הפרוש מלמעלה כמניפה, מוחלפים במבנה עומק, המדגיש שכבתיות, מבנה המַפנים את הזמן של המקום או את מקומו של הזמן. הנגלה מומר בסמוי. המבט הפנורמי, החזיוני, השטחי והמטושטש מומר במבט מדעי, חקרני, שכלתני, במבנה של ידע. הפנורמה של פני השטח, של הגלוי והמרטיט מוחלפת באיזו פנורמה של עומק מוצפן.

חתך הרוחב הגאולוגי הנוכח בחזית, הדימוי של היערכות הסלעים בתת-הקרקע בעבודתו של גל וינשטיין (אין זה, כמובן, חתך יחיד בעבודותיו) – האם הוא חתך הקימוט בנגב? האם ניתן להבחין ברכס רמון (מכתש רמון), ברכס חצרה (המכתש הקטן), ברכס חתירה (המכתש הגדול) וברכס ירוחם? (האם בכך נוצרת ניגוד נוסף של צפון מול דרום?). ואולי החתך הוא "כל-חתך"? מייצג ויזואלי, איור מומחש של תהליכים מתחום הסטרטיגרפיה (תורת השכבות וסידורן), הסדימנטולוגיה (עקרונות ותהליכים של יצירת סלעי המשקע) או הגאומורפולוגיה (תהליכי עיצוב הנוף ויחסם לכוחות ולמבנים הגאולוגיים)? המבט הנשלח אל החתך הוא מבט הכרוך בידיעה, תוצאה אפשרית של פרקטיקה מחקרית ושל הבנה מדעית, תולדה של עיבוד נתונים, של הפעלת מיקרוסקופים אלקטרוניים, מכשירי רנטגן, תצלומי אוויר בשיטת אינפרא-אדום, של הדמיות לוויינים ואנליזות כימיות של סלעים.

ושוב ז'ורז' פרק. הוא מציע אפשרויות, דמיון מודרך במרחבי עיר. להתבונן בהצטלבות רחובות בגובה מאה מטרים מעל גגות הבניינים או, לחילופין, לתאר לעצמנו את אשר מתחת לרשת הרחובות, את ריבוי הצינורות התת-קרקעיים. הוא מוסיף שכבה תחתונה וכותב:

להחיות מתחתם, בדיוק מתחתם, את האאוקן [התקופה הגאולוגית שבה חלה פעילות טקטונית רבה במבנה הגאולוגי של אגן פריז]: סיד הריחיים, החיוור והמשקעים החצציים, הגבס, גיר האגמים של סנט-אואן, חולות בושאן, הסיד הגולמי, החולות ופחמי העץ של סואסון, חומר הכיור, הגיר.

ופרק מציע חלופה נוספת: "או: טיוטה של מכתב" (שם). חלופה אפשרית ומפתיעה למבנה הגאולוגי הנסתר היא ניסיון טקסטואלי באינטימיות, שטח דף הנייר המכיל התבוננות מרגשת, כמעט פתטית-במכוון בדימויים תרבותיים: בית-קפה פריזאי, שולחן דמוי שיש, חפיסת סיגריות, בלוק נייר ועט נובע, ספל קפה ושורות סיום לטיוטת המכתב:

אני חושב עלייך

את מהלכת ברחוב שלך, הימים ימי החורף, הרמת את צווארון מעילך האפור, את חייכנית ומרוחקת (...).

פרק מייצר שוויון-ערך בפרספקטיבות שלו, במבט. החייאתן של שכבות עומק גאולוגיות – "המחשבה הפרוורטית", בלשונו של בודריאר, על "מאות מיליוני שנים של שחיקה וארוזיה שנחתמה בין יסודות הטבע" - היא חלופה אחת מִני רבות למבט הנשלח מפינת בית- הקפה.

עבודתו של גל וינשטיין מנכיחה את אפשרות העומק האולטימטיבי. שכבות של מקום ושל זמן, החוסמות את פני השטח של המבט הפנורמי, אך בד בבד גם נערמות מתחת לפני השטח של הארץ, מתחת לקרקע. מתקיים כאן משחק בין המושגים "עומק" ו"שטח", ונבחנת השאלה בדבר קיומו של העומק, ממשותו, אפשרותו. בספר שיריו זמן בָּבָּ בוחן המשורר זלי גורביץ' את ממד העומק וכותב:

המודרנים ויותר-מהם

הפוסטמודרנים לא אוהבים

במיוחד את המושג עומק,

עומק הוא אשליה, עומק

הדברים, אנשים עמוקים,

תודה לקהלת בן דוד על

דבריו העמוקים, עמוק עמוק

מי ימצאנו, או עומק הנוף

עומק-הפרספקטיבה, מה גם

שעומק מזמין לחפירה,

חדירה, הסתננות, כניסה,

ביאה, הגעה, כאילו יש לאן

להגיע, יש מאיפה להגיע, יש

מי שיגיע, ולא הוא, אין עומק,

אין סוד [...].

בשיחה עם טלי חתוקה מתייחס גורביץ' לשירו בהקשר לדה-קונסטרוקציות שניסו למוטט את העומק, ובלשונו: "הרעיון שיש משהו מעבר לפני השטח, סוד, מבנה עומק, מקור, צופן ניתן לפענוח, סיפורי-על".

האם טמון סוד במעמקים הגאולוגיים? מה מספר לנו החתך? מהי היערכותם של הסלעים? במה הם שונים מפני השטח, מהקרקע שמעל? האם העומק ופני השטח נבדלים ונפרדים במהותם? האם הגבולות בין המושגים ברורים? האם בעבודתו של וינשטיין מתגלה לנו עומק חדש, "סוד" במילים של  זלי גורביץ'? חתך הרוחב, החשיפה השכבתית, אינם מגלים אלא פני שטח חדשים. העומק והסוד מתבררים כמושגים מופשטים, הקיימים כל עוד הם אינם נראים, כל עוד הם נעדרי חומריות, בבחינת פוטנציאלים אינטלקטואליים, פיוט כמעט. בשיחה שערך וינשטיין עם יז'י מיכלוביץ', המובאת בקטלוג תערוכתו במוזיאון תל-אביב לאמנות, הוא נוגע במחשבות האלה ממש בהקשר למה שמיכלוביץ' מכנה "אחד המוקדים של החשיבה הפיסולית שלך: פני השטח לעומת הפְנים, או השטוח לעומת העמוק". "בסופו של דבר", כתב וינשטיין, "הפְּנים הוא גם פני שטח", ובהמשך: "אני תמיד חושב על הפְּנים דרך מושגים של פני שטח".

אני נזכר: העומקים הם על פני השטח.

נִראותה של הקרקע היא בפני השטח; גם אם נחפור בה לא נוכל להתעמת עם דבר לבד מפני שטח חדשים של הארץ.

חתך הקימוט בעבודה של וינשטיין ממחיש את אופי הרישום של חתכים גיאולוגיים ומייצג אותו. גם אם הוא מכוון, כמו במקרה, לחתך קונקרטי, יש בו מתכונותיהם של רישומי חתך: השכבתיות המובחנת, המסומנת, ההתעקלות, קפלי הקמט, השבירה, ממד השיקוף הכמו-רנטגני של הקרקע. אולם חתך הקימוט בעבודה של וינשטיין, בסימונים המבדילים החד-פעמיים שלו, בממד האורנמנטלי, הגנדרני, הדקורטיבי שלו, נסמך על מקור מסוים או על טיפוסי מקור, שהם כשלעצמם איור מופשט, תמונה מדעית המתורגמת לאיור דידקטי רזה, מוסכם בסימניו. כפל הייצוגים המכוונים אל מבנה גאולוגי פיסי יש בהם משהו ממראית העין. החתך ניחן במראה של משהו שנדמה שישנו. היכן הוא המקור שבזיקה אליו מתקיים החתך? האין הוא אלא דימוי חזותי מרוחק, "תיאורטי", משוער של אותו דבר נסתר, ש"אינו קיים" עבורנו, למעשה? דימויים של עומק שכל-כולו על פני השטח של הארץ?

אחיזת העיניים של המבט העילי, של חזיון הנוף, הניבט גבוה מלמעלה, כמוה כאשליית העומק של החתך הגאולוגי. מראית עין במראית עין. רוח רפאים ברוח רפאים.

חלל וכו': ז'ורז' פרק

32 שנים לפטירתו, 78 שנים להולדתו

ראיתי באלף את כדור-הארץ ובכדור-הארץ ראיתי שוב את האלף ובאלף את כדור-הארץ [...]

 חורחה לואיס בורחס, "האלף"

דמוקריטוס, מאבות תורת האטומים, זיהה את המרחב עם הריקנות המשתרעת עד אינסוף. אלפיים שנה לאחר מכן אמר עליה בלז פסקל: "שתיקתה הנצחית מפחידה אותי".

בספרו חלל וכו': מבחר מרחבים ([1974]1998) מתייצב ז'ורז' פרק ( 7 במארס 1936 - 3 במארס 1982) לצִדוֹ של פסקל בניסוח דומה להפליא המשרטט את גבולות ספרו: "החלל. לאו דווקא מרחבי האינסוף, שדממתם, בהתארכותה הרבה, מעוררת לבסוף משהו הדומה לפחד [...]". בחקירה מדוקדקת של המקום נע פרק במסלול שיטתי מנקודת ההתחלה של החלל, במילים שעל דף הנייר, אל מרחבים אחרים ההולכים ומתרחבים: המיטה, החדר, הדירה, הבניין, הרחוב, השכונה, העיר, מחוץ לעיר, הארץ, העולם, החלל.

המרחבים, על פי פרק, התרבו, התפצלו וגם לבשו צורות שונות. יש מרחבים בכל הגדלים, מכל הסוגים ולכל מטרה. החיים הם מַעבר ממרחב אחד למשנהו, מעין רשת (network) המקשרת בין נקודות והצטלבויות בעידן של מרחב.

מהו מקומו של המרחב? פרק פותח בַּכּתיבה על הדף כפעולה מרחבית. דבר זה, למעשה, אינו מקרי, הוא ספוג היטב בלשון. אנחנו מדברים על "מבנה של טקסט", "בית בשיר", "טור", "עמוד". ואכן, פרק ממזג את הלשון הארכיטקטונית בפעולת הכתיבה: "אני כותב: אני משרטט מילים על דף"; "הטקסט מתהווה, מתגשם, מתמקם, מתאבן[...]";  ומה ברור יותר מאשר: "אני כותב: אני שוכן בדף הנייר שלי". אכן, הכתיבה היא סוג מיוחד של קונפיגורציה מרחבית, בנייה היא כתיבת טקסט. כשם שטקסט נבנה, כך בניינים, רחובות, ערים, מרחבים נכתבים.

מובן שפרק מתכוון לשני רבדים שונים, באותם סימנים המשחירים את החלל הבתול של דף הנייר שלו בגודל התקני של 623.7 סמ"ר. הוא מדבר על המרחב הגרפי של הטקסט, וכאן המרחב נתפס באופן מוכר ומשעשע כחתירה של החזותיות הגרפית בארגון הסימנים לקשר של ייצוג ישיר.

קבוצת "אוליפו" (Oulipo) שחיברה מתמטיקאים וסופרים, ביניהם ז'ורז' פרק, וחשפה גישות משעשעות ומשחקיות לכתיבה, משתקפת באופן ברור בהתבוננות המוצעת כאן. אבל פרק מדבר גם על המרחב הפיזי של העולם המיוצג בטקסט המצטייר על ידו בהקסמה לשונית טיפוסית: "[...] אבל אין צורך אפילו לעצום את העיניים כדי שחלל זה, העולה מן המילים, חלל זה שיש לו קיום אך ורק במילון, חלל זה הקיים אך ורק על הנייר, יתמלא בחיים, יתאכלס, יתמלא [...]".

ההתבוננות הישירה, במעין zoom-out, חושפת מרחבים נוספים. כדאי להתעכב על העיסוק בחדר. מה פירוש לגור בחדר? שואל פרק, ממתי החדר או המקום נעשה שלנו? משתלינו על החלונות וילונות לפי טעמנו ומירקנו את הרצפות? פרק עורך מעין "טופּואנליזה", בלשונו של גסטון באשלאר (Bachelard) בספרו הקלאסי הפואטיקה של המרחב (1964) אשר עוסק אף הוא בחקירה של שורת מרחבים. באשלאר עוסק במורכבות הפסיכולוגית של הזיכרונות מהמיטה, מהחדר או מבית הילדות. האינטימיות המרחבית חקוקה בנו, והיא צפה ועולה כהרגל הטבוע בנו אורגנית. כעבור עשרים שנה, מספר לנו באשלאר, לאחר אינספור מדרגות אנונימיות שעליהן טיפסנו, אנו נלכוד את הרפלקסים ולא נמעד במדרגה הראשונה והגבוהה מעט של ילדותנו. פרק – אשר מציין בסעיף העוסק במדרגות שאין מקדישים להן מחשבה מספקת - כמו מתרגם את ההבחנות של באשלאר למִרקם ההתבוננויות הטקסטואלי המאפיין אותו כל כך בספר זה:

אני שומר בלבי בצורה יוצאת דופן, ואפילו מפליאה למדי, את זכר כל המקומות שישנתי בהם [...]. כל שעליי לעשות, בזמן שאני שוכב, זה פשוט לעצום את עיניי ולייחד מחשבה מזערית למקום נתון, והנה, בו-ברגע כמעט, עולים בזיכרוני כל פרטי החדר [...]. אני מרגיש בתחושה הפיזית כמעט של שכיבה מחדש באותו החדר [...]. הזיכרונות מתקשרים לצורתה של המיטה ההיא, לצורתו של החדר ההוא, למרירותו הקבועה של התה ההוא, החזק מדי והקר מדי [...]. די בתחיית חלל החדר כדי להחיות, להחזיר, לעורר מחדש את הזיכרונות החמקמקים ביותר, התפלים ביותר, וכן המהותיים ביותר.

פרק חושף את בעקבות הזמן האבוד של מרסל פרוסט כאינטרטקסט להרהורים האלה על מרחב של זיכרון וזיכרון של מרחב. כך אצל פרוסט:

זיכרונו, זיכרון צלעותיו, ברכיו, כתפיו, העלה בפניו בזה אחר זה אחדים מן החדרים שפעם ישן בהם [...]. ועוד לפני שהמחשבה שלי, המהססת על סיפי הזמנים והצורות, יכלה לזהות את הבית תוך השוואת הנסיבות, הוא - גופי - היה נזכר בסוג המיטה שניצבה בכל אחד ואחד מהם, במקומן של הדלתות, באופן בקיעת האור מבעד לחלונות, במציאותו של מסדרון וכן בהרהורים שהרהרתי בהירדמי שם ואשר שבתי ומצאתי כשהתעוררתי.

פרק מנסה להתמודד עם הקיבעון בתפיסות המקובלות של מרחב הדירה. הוא מנסה להעלות על הדעת תחליפים מרתקים במוזרותם לחלוקה המוכרת של חדר שינה, חדר ילדים, חדר מגורים וכו'. חלוקות אשר אינן מבוססות על סדרי היממה אלא על סדרים שבועיים (חדר ליום ראשון, חדר ליום שני...), או חדרים על פי חלוקה תמטית המביאים אותנו להסתכלות חדשה על המקום ולחצייה מנטלית של גבולות המוכר. כאלה הם גם התרגילים המחשבתיים על דירה שיש בה בכוונת תחילה חדר שהוא באופן מוחלט חסר שימוש - לא חלל רב-פונקציונלי, כי אם א-פונקציונלי, חלל המוביל למסקנה שהשפה אינה יכולה לתאר את הלא-כלום, את הריקות. גם דברים שפרק ממליץ לנו לעשותם מדי פעם באופן שיטתי - כמו לבקר אצל השכנים ולראות מה יש על הקיר המשותף לנו ולהם, או לעלות לקומה החמישית בשעה שאנו גרים בקומה השנייה - מפתיעים אותנו. בדרך זו מתרחשת הזרה של המרחב המוכר, איזו אי-התאמה פיזית ומנטלית שכמו מגרה את "עִצבּי המרחב" שלנו לקראת התבוננויות חדשות ורעננות ביחס לסביבה ולחיים.

האנשים ברחוב: מאיפה הם באים? לאיפה הם הולכים? מי הם בכלל?

חקירת הרחוב - פרק מציע תרגילים בהתבוננות: לסקור מקום מסוים, לרשום בפרטי פרטים כל מה שרואים, לתאר את מרכיבי הרחוב, לגלות קצב קבוע, לפענח פיסת עיר.

שינויי המסלולים, התנועה, המראות והמפגשים ברחוב מרכיבים סיפור רב-פנים הסמוי מן העין לעתים קרובות. האין זה מפתיע שסיפורו הקלאסי של אדגר אלן פו "איש ההמון", שכל כולו מעקב אחר מסלולי הליכתו חסרי הפשר של אותו זקן כמוש המרתק את תשומת לבו של המספר, נפתח ומסתיים בדיבור על אודות ספר? משפט הפתיחה של הסיפור: "על ספר גרמני מסוים נאמר כי אכן 'אין הוא מניח לקרוא אותו'", ומשפט הסיום: "תוכו הרע ביותר של העולם הוא ספר עבה מ'Hortulus Animae', וייתכן שחסד גדול עשה עמנו האלוהים ש'אין הוא מניח לקרוא אותו'". ובתוך המסגרת הזאת, צעידה בעיר, מעקב רגלי אחר תנועה שתכליתה אינה נהירה כלל. הקריאה בספר וקריאת המרחב מתגברים זה את זה וכמו הופכים למהות אחת.

ו"האלף"? הנקודה במרחב שנכללות בה הנקודות האחרות כולן בסיפורו של בורחס? האלף, המקום שנמצאים בו כל המקומות בתבל ונראים מכל הזוויות? הנקודה במרחב ששמה כאות הראשונה, הפותחת, הסמלית של הא"ב העברי; הנקודה במרחב שבה כל דבר הוא, למעשה, אינספור דברים, משחק של השתקפויות אין-קץ: "ראיתי את האלף מכל נקודות-הראות, ראיתי באלף את כדור-הארץ ובכדור הארץ ראיתי שוב את האלף ובאלף את כדור הארץ [...]". האות והעולם, המילה והחיים. ובלשונו של פרק: "החלל מתחיל אפוא במילים ותו-לא, בסימנים משורטטים על גבי הדף הלבן. לתאר את החלל: לכנותו בשם, לשרטט אותו [...]. האלף, אותו מקום בורחסי, שהעולם כולו נשקף ממנו בו-זמנית, שמא אינו אלא אלף-בית?".

פרק, בעיסוק שלו ברחוב, מבקש מאתנו להתבונן בו, להתמסר לתרגילי התבוננות במרחב היום-יום שלנו. אנחנו לא יודעים לראות, הוא כותב. הוא מציע לרשום מה שרואים, לכתוב את המובן מאליו, את הנדוש ביותר. הרחוב: לנסות לתאר אותו, את מרכיביו, למה הם מיועדים. האנשים ברחובות, המכוניות, הבניינים, החנויות, מה מוכרים בחנויות? בתי-קפה. מדוע אנחנו בוחרים לשבת דווקא בבית-קפה זה? לגלות קצב כלשהו, לקרוא את הכתוב ברחוב: עמודי מודעות, קיוסקים לממכר עיתונים, מודעות, שלטי תנועה, גרפיטי, עלוני פרסומת, שלטים של חנויות. פרק מבקש מאתנו להמשיך. עד שהמקום ייעשה בלתי סביר, עד שנחוש לרגע שאנחנו נמצאים בעיר זרה והמקום כולו ייעשה זר ולא נדע עוד שאלה מכונים עיר, רחוב, בניינים, מדרכות...