מבטים קטנים על העיר: על בקצה הרחוב מאת איריס ארגמן

1.

ז'ורז' פרק כותב בספרו: חלל וכו': מבחר מרחבים: "הרחוב הוא חלל, שבשוליו, בדרך כלל בשני צדיו הארוכים יותר, עומדים בתים, הרחוב הוא מה שמפריד בין הבתים, וגם מה שמאפשר לגשת מבית אחד למשנהו". פרק משתעשע בהגדרה פורמלית, אבל, אנחנו יודעים,  ברחובות יש אי סדירויות, פערים, שינויים בצורה ובמקצב, הפתעות ואי הבנות. התחביר העירוני רצוף במשפטי רחוב זרים ומוזרים, קצרים וארוכים, צרים ורחבים. יש רחוב ללא מוצא, יש רחובות מתעקלים, מתפצלים, משתלבים ונעלמים, יש סוגים של שדרות, דרכים וכיכרות, וכולם מספרים לנו סיפור. אבל מה זה אומר להימצא בקצה הרחוב? לכתוב, לספר מן הקצה? האם זה המקום,  הנקודה במרחב ממנה רואים רחוק, רואים ברור? האם הקצה הוא מיקומה של נקודת התצפית הלימינלית המאפשרת מבט אמנותי, חקרני של היות בפנים אבל גם בחוץ, מעורב אבל גם זהיר ובוחן? האם הקצה הוא הפרספקטיבה הילדית, אותו גילוי ראשוני, אותו מבט נקי, תמה, מבט משוחרר מהבנות מקובלות, מסייגים, מבט מחודש על העולם ועל הרחובות שבו?

2.

קצה הרחוב היפה היפה של איריס ארגמן ושל המאייר שחר קובר ממריא לאורך אזורי העיר, לרוחב האיורים, ולעומק שלושה עשר השירים שבו, כמו שטיח קסמים.

מתוך מכלול של סיבות, ספרות הילדים הישראלית, ודאי זו שבשירה, לא פינקה את קוראיה במחשבות או בתיאורים רבים על החוץ העירוני. החלל הביתי, הסביבה הכמו כפרית, ומרחבים פנטסטיים, כמו לא אפשרו למסורת מהודקת להתגבש סביב עולמות פואטיים של רחובות, צמתים, מפגשי אקראי, הצטלבויות של מבטים וחוויות של עיר גדולה.

3.

ומתוך המעט אני מבקש לחלץ איזו תנועה של מילים ושל עיר, איזה קו עדין של מגע עם הרחוב. לאה נאור. שם השיר: "ברחוב":

איש אחד, לא שמן ולא רזה, הולך מהר.

לאן הוא מאחר?

ילדה עומדת לבדה

עם סרט ושמלה.

היא מחכה למישהו,

או סתם עומדת לה?

ילד צועק מתוך חלון

ואף אחד לא שומע אותו.

אולי כואב לו משהו?

אולי הוא קורא לחבר?

ואולי סתם רב עם אחותו?

חתול צהוב מקמר את הגב.

למי הוא אורב?

על מה הוא חושב?

יש עוד המון דברים

שצריך לברר,

אבל אמא מושכת אותי ביד:

"נו, מה אתך? צריך למהר."

במפגש הזה עם הרחוב מתקיימת פעירת עיניים אל הסובב, האזנה ל"מרוץ הקולות שברחוב הפתוח", בלשונו של אלתרמן, איזו קירבה לתרגילי הרחוב של ז'ורז' פרק. אנחנו לא יודעים לראות, כותב פרק. הוא מציע לרשום מה שרואים, לכתוב את המובן מאליו, את הנדוש ביותר. הרחוב: לנסות לתאר אותו, את מרכיביו, המכוניות, הבניינים, החנויות, מה מוכרים בחנויות? אולי כפתורים? אני שואל, אולי יש כבר קרמבו במכולת? האנשים ברחובות, תוהה פרק, מאיפה הם באים? לאיפה הם הולכים? מי הם בכלל? פרק מבקש לגלות קצב כלשהו, לקרוא את הכתוב ברחוב: עמודי מודעות, שלטים של חנויות. הוא מבקש מאתנו להמשיך, לפענח פיסת עיר. הוא מבקש מאתנו לכתוב, להותיר אי-שם תלמים של מילים. במבט הילדי התוהה, החוקר, המשתהה לרגע, בשיר של לאה נאור (אמא מאיצה להזדרז) יש רגע של הולדת, מתקיים גילוי לנוכח החולף והחמקמק שהרחוב מציע, לנוכח התחלות וסופים של סיפורים.

4.

והנה תרצה אתר. "ערב בחלון". "נוני אוהב לעמוד בחלון", והנה לקראת סופו של השיר הקסום הזה:

 הוא מביט ברחוב... בכוכב... באישה שעומדת... באיש

שהולך...

 בחושך המלא חלונות של זהב... ואז הוא שואל:

 -אמא,

 איך?...

יעל דר בספרה החדש: דודה של שום איש: קלסיקה וקלסיקונים בספרות הילדים העברית, מפנה את תשומת לבנו לכך שהאם בשיר הזה של תרצה אתר אינה עונה לילד השואל, היא לא אומרת דבר. שתיקתה היא שתיקה לירית אל מול עוצמתו של היפה והמילים נעתקות. הבן והאם מתפעמים ביחד, מתפעמים בשתיקה. מילותיה שך האם מחוץ לסיטואציה הן מילים מגומגמות. הן מילות השיר. 

ואם נוני, אז גם יעל מטיילת של תרצה אתר, והשיר "האיש", שאיריס ארגמן, המודעת היטב למסורת הקטנה הזאת של שירים, מהדהדת, כך נדמה לי, בשיר משלה: "האיש של הספסל". אבל קודם תרצה אתר:

'"אמא, אמא –

הנה איש

לבדו בצד הכביש

לבדו על הספסל

לבדו

בכלל בכלל.

אמא, למה הוא שותק?

למה הוא כזה מסכן

רק יושב

ומפהק

אין לו אמא?

הוא זקן?

אמא אמא יש לו בן?

יש לו אח?

תגידי – כן?

אמא,

למה הוא מסכן?"

גם כאן השאלות נותרות בלא מענה, בחזקת מה הן המילים אם לא שתיקה אל מול צער העולם. איריס ארגמן בשיר שלה, לא יכולה להותיר את האם דוממת אל מול המבט החשוף והשואל. התיווך של האם הוא מינימלי, אבל הוא מעצים את הרחוב. הוא מעצים הרגשות חיוניות שיש בהן בדידות, ויש בהן אמפטיה. והרחוב? גם הוא בית.

האיש של הספסל

מול הבית שלי

עומד ספסל עץ בודד.

לפעמים, בשעות היום,

אנשים יושבים על הספסל.

איש עם כובע קורא עתון,

אשה עם עגלה ותינוק

מנדנדת את העגלה ושרה שירים לתינוק שלה,

שתי חברות מפטפטות על הספסל

ולפעמים גם לוחשות סוד,

אשה מבוגרת יושבת וסורגת אפודה במסרגה אחת.

אבל כשיורד החושך על השכונה

ופנסי הרחוב דולקים ומזמזמים

זמזום חרישי וקצת מעצבן,

אני רואה את האיש של הספסל.

הוא מוציא מתוך שקית

כרית

שמיכה

וסדין

ואז... נשכב על הספסל,

מניח את הראש ועל הכרית ומתכרבל

ונרדם.

אמא אמרה לי שזה איש בלי בית

ושבעצם הרחוב הוא הבית שלו.

אני מסתכל על האיש בלי בית

דרך החלון של הבית שלי

וחושב לעצמי,

מעניין מה מרגיש האיש בלי בית

והאם פעם היה לו בית

ואמא ואבא שכסו אותו בשמיכה

לפני השנה.

אני מסתכל ומסתכל על האיש

ובינתים נעצמות לי העינים

אני סוגר את החלון

וגם את הוילון

והולך לישון

במטה שלי.

האיורים בספר מאת שחר קובר
עיצוב גרפי: מיכל מגן

5.

השירים בבקצה הרחוב, השירים הפרסונליים של דובר ילד, בן (בחירה מעניינת ואולי מפתיעה כשלעצמה) משלחים פנים טובות אל העולם. הם מקיימים תנועה, הם מקיימים שוטטות מושכלת בסמטאותיה של מחשבת העיר.

ג'יין ג'ייקובס בספרה הקלאסי, הביקורתי והמשפיע: מותן וחייהן של ערים אמריקאיות גדולות, רואה בעיר מערכת מורכבת של ניגודים משתלבים המציעה עושר הזדמנויות אינסופי ומפתיע. המגע הציבורי, היא כותבת, הוא אקראי ועל כולו חולש האדם הנוגע בדבר. הוא בונה את תחושת הזהות הציבורית ויוצר רשת של כבוד ואימון, ועם חלוף הזמן נעשה למשאב של צורך אישי או שכונתי. רחוב טוב, היא אומרת לנו, משיג איזון מופלא בין פרטיות חיונית למידות שונות של מגע. האיזון הזה מורכב מפרטים קטנים ועדינים, המתחלפים באופן אקראי. זו אותה אנונימיות המתוגברת באינטימיות, המציעה, טווח רחב של קשרים אפשריים, של סיכוי לצמוח ולהתפתח, לפגוש את החדש, את הלא-מוכר, את האנונימי, ולשלבם בפמיליאריות מוכרת ובאינטימיות.

בספרה של איריס ארגמן, כמו גם ברוזלינדה הנהדר שלה, האנונימיות של הרחוב היא מרחב להתבוננות, להקשבה, לתנועה, לאינטימיות ולמפגש. רק מתוך קשב כה מופלא יכולות לצמוח מילות הסיום בשיר האחרון: "בלילה":

"ביום

הבתים שומעים את הרחוב.

 ובלילה,

 הרחוב שומע את הבתים".

זו גם ההבנה שמציע רוז'ה פול דרואה בספרו: 101 ניסויים: פילוסופיה בחיי היום-יום. בעיר, ללילה אין מידה משותפת עם היום. לא אותם צפנים, ולא אותן תנועות. המחשבות שונות, ולא ברור כלל שהאנשים עצמם הם אותם אנשים.

השיר הפותח: "ספסלים", המהדהד מעט את "גברת עם סלים" של חיה שנהב: "על ספסל אחד [...] על ספסל אחר [...]", על התנועה שבו, על המבנה הכמו קטלוגי ומרפרף שבו, מציע ריבוי פנים, ריבוי תמונות שכולן דמיון קסום מפרספקטיבה של ילד שאין לו מה לעשות. מנגינות המפוחית מטפסות אל צמרת העץ, האוזניים הארוכות של הכלב כמו מאזינות לקריאה הדמומה בספר העבה והמסרגות של האישה הזקנה מרקדות באוויר. הנה, איריס ארגמן כמו מאמצת את הקריאה של נחום גוטמן, שנים רבות לפני ז'ורז' פרק, בהרפתקאות חמור שכולו תכלת, ב"מילים אחדות אל עלם צעיר שמשתעמם": "הדברים המעניינים אינם רק במקום שאינך שם. פקח עיניים! הבט באנשים [...] תן עיניים!  כמה דברים מופלאים תשמע ותדע. הבט דרך החלון [...]".

6.

השיר "ספסלים", כמו גם השירים: "שלוליות", "ציור עיר" ו"כביסה", מציעים מתוך אימת ההחמצה שבעיר, מתוך החשיפות החלקיות, מן השאלות והפערים, מבט הממציא מחדש ובכל רגע את הרחוב, ואת הקריאה בו. הרחוב כמרחב פעולה, כאפשרות ליצירה מסתחרר בשיריה של עוד משוררת, אישה, נורית זרחי. כך ב"פס על כל העיר":

"על הגדרות,

על סורגי המעקה,

על חלונות, שערים מאובקים

כשאני עובר,

אני באצבע אחת פורט

כמו על פסנתר,

לאורך כל העיר

פס דק אני משאיר.

ותישאר המנגינה שציירתי באבק

עד שתבוא הרוח ותמחק".

הסינסתזיה המופלאה: "המנגינה שציירתי באבק", היא כמו פעולה יוצרת  חתרנית, בעיר הגדולה. וכך איריס  ארגמן ב"ציור עיר", קטע בלבד:

"אני הולך ברחוב עם מכחול,

מקשקש ומשרבט לעצמי.

הרחוב הוא כמו דף לבן

ואני ממציא ומוסיף דברים חדשים.

באמצע הרחוב ניצב בנין נטוש

מתקלף ומתפורר וכולו מלא סדקים.

אני משרבט במכחול

פס צבעוני לאורך כל העיר".

מפגש של פסים לאורך כל העיר. והשיר "מילה ברוח" שכמו מהדהד את שתיקותיו של השיר "הו!" המופלא של נורית זרחי, והמילה שעפה לו לאיש אחד מתוך הפה, אולי "הו"? ונוחתת בין שולחנות בית הקפה. וכשאני קורא:

"האיש לקח את המילה בקצה הכפית,

טבל אותה בספל הקפה

ערבב ובחש

ושתה את המילה".

אני לא יכול שלא להיזכר ב"פת שחרית" של ז'ק פרוור. כל כך מפתיע:

"נתן קפה

בספל

נתן חלב

בספל הקפה

נתן סוכר

בקפה-בחלב

בכפית הקטנה

בחש

שתה את הקפה-בחלב

והניח את הספל

בלי לדבר אלי".

המילה ברוח. המילים הטובות על העיר בקצה הרחוב.

חלל וכו': ז'ורז' פרק

32 שנים לפטירתו, 78 שנים להולדתו

ראיתי באלף את כדור-הארץ ובכדור-הארץ ראיתי שוב את האלף ובאלף את כדור-הארץ [...]

 חורחה לואיס בורחס, "האלף"

דמוקריטוס, מאבות תורת האטומים, זיהה את המרחב עם הריקנות המשתרעת עד אינסוף. אלפיים שנה לאחר מכן אמר עליה בלז פסקל: "שתיקתה הנצחית מפחידה אותי".

בספרו חלל וכו': מבחר מרחבים ([1974]1998) מתייצב ז'ורז' פרק ( 7 במארס 1936 - 3 במארס 1982) לצִדוֹ של פסקל בניסוח דומה להפליא המשרטט את גבולות ספרו: "החלל. לאו דווקא מרחבי האינסוף, שדממתם, בהתארכותה הרבה, מעוררת לבסוף משהו הדומה לפחד [...]". בחקירה מדוקדקת של המקום נע פרק במסלול שיטתי מנקודת ההתחלה של החלל, במילים שעל דף הנייר, אל מרחבים אחרים ההולכים ומתרחבים: המיטה, החדר, הדירה, הבניין, הרחוב, השכונה, העיר, מחוץ לעיר, הארץ, העולם, החלל.

המרחבים, על פי פרק, התרבו, התפצלו וגם לבשו צורות שונות. יש מרחבים בכל הגדלים, מכל הסוגים ולכל מטרה. החיים הם מַעבר ממרחב אחד למשנהו, מעין רשת (network) המקשרת בין נקודות והצטלבויות בעידן של מרחב.

מהו מקומו של המרחב? פרק פותח בַּכּתיבה על הדף כפעולה מרחבית. דבר זה, למעשה, אינו מקרי, הוא ספוג היטב בלשון. אנחנו מדברים על "מבנה של טקסט", "בית בשיר", "טור", "עמוד". ואכן, פרק ממזג את הלשון הארכיטקטונית בפעולת הכתיבה: "אני כותב: אני משרטט מילים על דף"; "הטקסט מתהווה, מתגשם, מתמקם, מתאבן[...]";  ומה ברור יותר מאשר: "אני כותב: אני שוכן בדף הנייר שלי". אכן, הכתיבה היא סוג מיוחד של קונפיגורציה מרחבית, בנייה היא כתיבת טקסט. כשם שטקסט נבנה, כך בניינים, רחובות, ערים, מרחבים נכתבים.

מובן שפרק מתכוון לשני רבדים שונים, באותם סימנים המשחירים את החלל הבתול של דף הנייר שלו בגודל התקני של 623.7 סמ"ר. הוא מדבר על המרחב הגרפי של הטקסט, וכאן המרחב נתפס באופן מוכר ומשעשע כחתירה של החזותיות הגרפית בארגון הסימנים לקשר של ייצוג ישיר.

קבוצת "אוליפו" (Oulipo) שחיברה מתמטיקאים וסופרים, ביניהם ז'ורז' פרק, וחשפה גישות משעשעות ומשחקיות לכתיבה, משתקפת באופן ברור בהתבוננות המוצעת כאן. אבל פרק מדבר גם על המרחב הפיזי של העולם המיוצג בטקסט המצטייר על ידו בהקסמה לשונית טיפוסית: "[...] אבל אין צורך אפילו לעצום את העיניים כדי שחלל זה, העולה מן המילים, חלל זה שיש לו קיום אך ורק במילון, חלל זה הקיים אך ורק על הנייר, יתמלא בחיים, יתאכלס, יתמלא [...]".

ההתבוננות הישירה, במעין zoom-out, חושפת מרחבים נוספים. כדאי להתעכב על העיסוק בחדר. מה פירוש לגור בחדר? שואל פרק, ממתי החדר או המקום נעשה שלנו? משתלינו על החלונות וילונות לפי טעמנו ומירקנו את הרצפות? פרק עורך מעין "טופּואנליזה", בלשונו של גסטון באשלאר (Bachelard) בספרו הקלאסי הפואטיקה של המרחב (1964) אשר עוסק אף הוא בחקירה של שורת מרחבים. באשלאר עוסק במורכבות הפסיכולוגית של הזיכרונות מהמיטה, מהחדר או מבית הילדות. האינטימיות המרחבית חקוקה בנו, והיא צפה ועולה כהרגל הטבוע בנו אורגנית. כעבור עשרים שנה, מספר לנו באשלאר, לאחר אינספור מדרגות אנונימיות שעליהן טיפסנו, אנו נלכוד את הרפלקסים ולא נמעד במדרגה הראשונה והגבוהה מעט של ילדותנו. פרק – אשר מציין בסעיף העוסק במדרגות שאין מקדישים להן מחשבה מספקת - כמו מתרגם את ההבחנות של באשלאר למִרקם ההתבוננויות הטקסטואלי המאפיין אותו כל כך בספר זה:

אני שומר בלבי בצורה יוצאת דופן, ואפילו מפליאה למדי, את זכר כל המקומות שישנתי בהם [...]. כל שעליי לעשות, בזמן שאני שוכב, זה פשוט לעצום את עיניי ולייחד מחשבה מזערית למקום נתון, והנה, בו-ברגע כמעט, עולים בזיכרוני כל פרטי החדר [...]. אני מרגיש בתחושה הפיזית כמעט של שכיבה מחדש באותו החדר [...]. הזיכרונות מתקשרים לצורתה של המיטה ההיא, לצורתו של החדר ההוא, למרירותו הקבועה של התה ההוא, החזק מדי והקר מדי [...]. די בתחיית חלל החדר כדי להחיות, להחזיר, לעורר מחדש את הזיכרונות החמקמקים ביותר, התפלים ביותר, וכן המהותיים ביותר.

פרק חושף את בעקבות הזמן האבוד של מרסל פרוסט כאינטרטקסט להרהורים האלה על מרחב של זיכרון וזיכרון של מרחב. כך אצל פרוסט:

זיכרונו, זיכרון צלעותיו, ברכיו, כתפיו, העלה בפניו בזה אחר זה אחדים מן החדרים שפעם ישן בהם [...]. ועוד לפני שהמחשבה שלי, המהססת על סיפי הזמנים והצורות, יכלה לזהות את הבית תוך השוואת הנסיבות, הוא - גופי - היה נזכר בסוג המיטה שניצבה בכל אחד ואחד מהם, במקומן של הדלתות, באופן בקיעת האור מבעד לחלונות, במציאותו של מסדרון וכן בהרהורים שהרהרתי בהירדמי שם ואשר שבתי ומצאתי כשהתעוררתי.

פרק מנסה להתמודד עם הקיבעון בתפיסות המקובלות של מרחב הדירה. הוא מנסה להעלות על הדעת תחליפים מרתקים במוזרותם לחלוקה המוכרת של חדר שינה, חדר ילדים, חדר מגורים וכו'. חלוקות אשר אינן מבוססות על סדרי היממה אלא על סדרים שבועיים (חדר ליום ראשון, חדר ליום שני...), או חדרים על פי חלוקה תמטית המביאים אותנו להסתכלות חדשה על המקום ולחצייה מנטלית של גבולות המוכר. כאלה הם גם התרגילים המחשבתיים על דירה שיש בה בכוונת תחילה חדר שהוא באופן מוחלט חסר שימוש - לא חלל רב-פונקציונלי, כי אם א-פונקציונלי, חלל המוביל למסקנה שהשפה אינה יכולה לתאר את הלא-כלום, את הריקות. גם דברים שפרק ממליץ לנו לעשותם מדי פעם באופן שיטתי - כמו לבקר אצל השכנים ולראות מה יש על הקיר המשותף לנו ולהם, או לעלות לקומה החמישית בשעה שאנו גרים בקומה השנייה - מפתיעים אותנו. בדרך זו מתרחשת הזרה של המרחב המוכר, איזו אי-התאמה פיזית ומנטלית שכמו מגרה את "עִצבּי המרחב" שלנו לקראת התבוננויות חדשות ורעננות ביחס לסביבה ולחיים.

האנשים ברחוב: מאיפה הם באים? לאיפה הם הולכים? מי הם בכלל?

חקירת הרחוב - פרק מציע תרגילים בהתבוננות: לסקור מקום מסוים, לרשום בפרטי פרטים כל מה שרואים, לתאר את מרכיבי הרחוב, לגלות קצב קבוע, לפענח פיסת עיר.

שינויי המסלולים, התנועה, המראות והמפגשים ברחוב מרכיבים סיפור רב-פנים הסמוי מן העין לעתים קרובות. האין זה מפתיע שסיפורו הקלאסי של אדגר אלן פו "איש ההמון", שכל כולו מעקב אחר מסלולי הליכתו חסרי הפשר של אותו זקן כמוש המרתק את תשומת לבו של המספר, נפתח ומסתיים בדיבור על אודות ספר? משפט הפתיחה של הסיפור: "על ספר גרמני מסוים נאמר כי אכן 'אין הוא מניח לקרוא אותו'", ומשפט הסיום: "תוכו הרע ביותר של העולם הוא ספר עבה מ'Hortulus Animae', וייתכן שחסד גדול עשה עמנו האלוהים ש'אין הוא מניח לקרוא אותו'". ובתוך המסגרת הזאת, צעידה בעיר, מעקב רגלי אחר תנועה שתכליתה אינה נהירה כלל. הקריאה בספר וקריאת המרחב מתגברים זה את זה וכמו הופכים למהות אחת.

ו"האלף"? הנקודה במרחב שנכללות בה הנקודות האחרות כולן בסיפורו של בורחס? האלף, המקום שנמצאים בו כל המקומות בתבל ונראים מכל הזוויות? הנקודה במרחב ששמה כאות הראשונה, הפותחת, הסמלית של הא"ב העברי; הנקודה במרחב שבה כל דבר הוא, למעשה, אינספור דברים, משחק של השתקפויות אין-קץ: "ראיתי את האלף מכל נקודות-הראות, ראיתי באלף את כדור-הארץ ובכדור הארץ ראיתי שוב את האלף ובאלף את כדור הארץ [...]". האות והעולם, המילה והחיים. ובלשונו של פרק: "החלל מתחיל אפוא במילים ותו-לא, בסימנים משורטטים על גבי הדף הלבן. לתאר את החלל: לכנותו בשם, לשרטט אותו [...]. האלף, אותו מקום בורחסי, שהעולם כולו נשקף ממנו בו-זמנית, שמא אינו אלא אלף-בית?".

פרק, בעיסוק שלו ברחוב, מבקש מאתנו להתבונן בו, להתמסר לתרגילי התבוננות במרחב היום-יום שלנו. אנחנו לא יודעים לראות, הוא כותב. הוא מציע לרשום מה שרואים, לכתוב את המובן מאליו, את הנדוש ביותר. הרחוב: לנסות לתאר אותו, את מרכיביו, למה הם מיועדים. האנשים ברחובות, המכוניות, הבניינים, החנויות, מה מוכרים בחנויות? בתי-קפה. מדוע אנחנו בוחרים לשבת דווקא בבית-קפה זה? לגלות קצב כלשהו, לקרוא את הכתוב ברחוב: עמודי מודעות, קיוסקים לממכר עיתונים, מודעות, שלטי תנועה, גרפיטי, עלוני פרסומת, שלטים של חנויות. פרק מבקש מאתנו להמשיך. עד שהמקום ייעשה בלתי סביר, עד שנחוש לרגע שאנחנו נמצאים בעיר זרה והמקום כולו ייעשה זר ולא נדע עוד שאלה מכונים עיר, רחוב, בניינים, מדרכות...

"אלמלא הייתי אדם הייתי רוצה להיות רחוב"

1.

העיפרון של וירג'יניה

עודד מנדה-לוי

בִּשְׁעַת עֶרֶב שֶׁל חֹרֶף לוֹנְדּוֹנִי צָלוּל

יוֹצֵאת וִירְגִ'ינְיָה ווּלְף לִקְנוֹת עִפָּרוֹן.

הָעִפָּרוֹן הוּא תֵּרוּץ

לְשׁוֹטְטוּת בָּרְחוֹבוֹת. בַּחֹרֶף

זוֹ הַגְּדוֹלָה בַּהַרְפַּתְקָאוֹת,

מַאֲגָר שֶׁל סִפּוּרִים.

הָעֵינַיִם הַנִּשְׁלָחוֹת אֶל הָרְחוֹבוֹת,

הַהִצְטָרְפוּת אֶל כָּל אוֹתָם הוֹלְכֵי רֶגֶל אַלְמוֹנִים,

הַחֲדִירָה מְעַט לְחַיֵּיהֶם שֶׁל עוֹבְרִים וְשָׁבִים,

דַּי בָּהֶם, הִיא חוֹשֶׁבֶת, כְּדֵי שֶׁתִּתְרַגֵּשׁ

הָאַשְׁלָיָה שֶׁאֵינָהּ כְּבוּלָה לִנְשָׁמָה

אַחַת, שֶׁהִיא יְכוֹלָה לְהַלְבִּישׁ עַצְמָהּ

עַל גּוּפָם וְנִשְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל אֲחֵרִים. 

וּכְמוֹ מֵאֵלָיו מִתְבָּרֵר שֶׁהָעִפָּרוֹן שֶׁחֻלַּץ

מֵאוֹצְרוֹת הָעִיר הַגְּדוֹלָה עוֹד יַכְתִּים

בְּכִתְמֵי עוֹפֶרֶת אֶת

אֶת כְּתַב בִּנְיָנָהּ
וְאֶת חַיֶּיהָ שֶׁלָּהּ.

2.

אני גר ברחוב בורוכוב 23 בתל-אביב. אני פותח את התריס ומתבונן ברחוב. (אגב: אם אני מתבונן ברחוב או מתכוון לצאת אליו, איפה אני? הגדרות בסיסיות, מילוניות לרחוב מצדיקות את התהייה: "דרך בין שורות בתים להליכה ולמעבר אנשים וכלי רכב" או: "חלק ציבורי של מקום יישוב שלצדו ישנם בניינים ובו מתאפשר מעבר". פנייה לז'ורז' פרק, להסבר שלו בפרק על הרחוב בספרו: "חלל וכו': מבחר מרחבים" אף מחזקת את הרושם: "הרחוב הוא חלל, שבשוליו, בדרך כלל בשני צדיו הארוכים יותר, עומדים בתים, הרחוב הוא מה שמפריד בין הבתים, וגם מה שמאפשר לגשת מבית אחד למשנהו". הרחוב הוא החלל? הוא מה שמפריד? אם כן, הבניינים הם רק התווי המגדיר את הרחוב. הבית - המרחב הפרטי, המיקום שלו מסמן את הרחוב הציבורי. האם אילו הם היחסים בין השניים?) מול  בייתי ניצב בניין ועליו השלט: בורוכוב 32. אפשר לצפות  ל- 22 או ל- 24, או למספר זוגי קרוב אחר, אבל מדוע 32? האם זהו שעשוע עירוני, "ז'ורז' פרקי" באופיו של שׂיכול סְפרות? פרק מצטט דמות מספר של רמון קנו התוהה: "בית מספר 13 ב', האם הוא מספר זוגי או אי-זוגי?" אגב, מיד אחרי בורוכוב 23 נמצא את בורוכוב 17. היכן הם 19 ו 21? האם שלושה בתים קטנים וישנים נהרסו, ואחד גדול נבנה במקומם?

כל הרחובות כמעט, ודאי אלו הוותיקים, יש בהם אי סדירויות, פערים, שינויים בצורה ובמקצב, הפתעות ואי הבנות. התחביר העירוני רצוף במשפטי רחוב זרים ומוזרים, קצרים וארוכים, צרים ורחבים, מתעקלים, מתפצלים, משתלבים ונעלמים. יש רחובות ללא מוצא, סוגים שונים של שדרות, דרכים וכיכרות, וכולם מספרים לנו סיפור.

מחווה לרמון קנו (בשיכול ספרות): בית מספר 31 ב' הוא מספר זוגי או לא זוגי?

3.

הצורה הבסיסית של ההתנסות בעיר, גופם של  הצועדים ברחובותיה, כותב מישל דה-סרטו בספרו: "המצאת היומיום", "מציית למשיכות העט העבות והדקות של ה "טקסט" האורבני, שאותו הם כותבים בלא שיוכלו לפענחו". שינויי המסלולים, התנועה, המראות והמפגשים ברחוב מרכיבים סיפור רב פנים, לעיתים קרובות הוא סמוי מעין.

"!I'm on 1st and 1st, how can a street intersect itself ? I must be at the Nexus of the universe"

-Kramer, Seinfeld

הצירוף "סמוי מן העין" משלח אותי אל איטאלו קאלווינו. העיר עשויה "מהיחסים בין מידות-חללה לבין אירועי-עברה", הוא כותב באמצעות מרקו פולו. כל מידה וכל אירוע מצטרפים לרשת אינסופית של קווים מצטלבים; "גובה המעקה וקפיצתו של המאהב שמדלג עליו עם שחר", גם מזה עשויה העיר. היא נושמת, סופגת ותופחת, וחייבת להכיל בתוכה את עברה. ועברה, מספר מרקו פולו, "כתוב בקַרְנות- הרחוב, בסורגי- החלונות, במעקות גרמי-המדרגות [...] וכל קטע מחורט אף הוא עצמו בבוא תורו כל כולו בִשריטות. בְניסורים, בְחיתוכים, בִפסיקים".

4.

"כל מה שהבאתי מן החוץ עומד לי על קצה הלשון", כתב אבות ישורון ב "הזמן הכדורי". החוץ והמתבונן מתנסחים בדיבור, בשפה. תהיה זו שפה של מילים או שפה של קווים, כתמים וצורות. לכל רחוב הסיפור שלו, זה שכבר נרשם, שכבר סופר. אבל כל יציאה אל הרחוב, כל מבט מנסח סיפור חדש, צירוף חד-פעמי של חוויה, של תודעה, של זיכרון.

תל-אביב. סמטה פלונית וסמטה אלמונית. מאיר גצל שפירא, מייסדן בשנת 1922, רצה לקרוא לסמטאות על שמו ועל שם אשתו סוניה שעזבה אותו, ובכך להשיבה אליו. ראש העירייה, דיזנגוף, התנגד והמחלוקת התפתחה למריבה כבדה. מחלקת שמות הרחובות, או שמא דיזנגוף עצמו, הציעו שלא להנציח על-ידי שמות "זמניים", פלונית ואלמונית, עד שיוחלט לגביהן. עדי שורק בספרה "תיירות פנים", במחזור "אלף-בית תל-אביב", מציעה בשורות מדודות ובמילים ספורות לקסיקון אישי של רחובות בתל-אביב. באות ס' הוא כותבת על סמטה פלונית. בין אם היא מכירה את הסיפור ההיסטורי, את אירועי עברם הכוחני של שתי הסמטאות שפסל אריה גדול ניצב באחת מהן, ובין אם לא, בפיוטיות נדירה היא כמו כותבת את היפוכן הגמור. מבט רך ומפויס עוטה את הדברים:

"גם שמותיהם מרמזים על החלום שכנראה יצר אותן, שֵם

שאינו נתון לאיש – פלונית, אלמונית – המעיד על תודעה של מרחבי

עיר אינסופית המסתמנת בשרטוט על חולות ונמוגה על-פי תנועות רוח

וים. שֵם שאינו מתייחס לצפיפות,לצורך בזיכרון, לכוח".

5.

פרפראזה על שאלות ששואל פרק ב"חלל וכו'": האנשים ברחוב: מאיפה הם באים? לאיפה הם הולכים? מי הם בכלל?

עדי שורק מסיימת את "אלף-בית תל-אביב" באות העשרים ושתיים - ת', בעשרים ושתיים שורות קצרות על תרס"ט:

"נושק ל "הבימה", להיכל התרבות ולגינה העדינה הנחבאת ביניהם. לעתים אני

פוגשת שם ידיד שנוהג לשוטט בעיר, רבים ודאי מכירים את

פניו. מרוב שהוא הולך מקצה לקצה, בוחן מחדש כל רחוב,

כל בית-קפה, חשבתי שהגיע לתל-אביב ממקום אחר או מעיר זרה,

ולא העליתי על דעתי שבעצם גדל בתרס"ט. זהו רחוב שבמשך

שנים לא ידעתי את שמו ואף לא שהוא עומד בפני

עצמו, שהרי בכל פעם שיש להגיע אליו מזכירים את המוסדות

המפורסמים אשר לידם הוא נמצא או את שמות הרחובות שביניהם

הוא מקשר. תחילה בחרתי בו לחתימת האלף-בית מפני ששמו מתחיל

 ב-ת'. התייחסתי אליו כאל רחוב בדרך, בין לבין, מחוז ביניים.

אך אז סיפר לי ידידי (שגר ומגדל את ילדיו בקרבת

מקום) כי בתרס"ט נמצא בית הוריו, מחוז ילדותו, וביקש לקרוא

מה כתבתי על הרחוב. הייתי נבוכה, בשבילו זה מקום כה

פרטי. אמרתי שאני צריכה עוד לעבוד, שהקטע אינו גמור. ואז,

ככל שסידרתי מילים וספרתי שורות, נוכחתי שבעצם אני כועסת על

אנשים שבית ילדותם קיים. זעם בלתי מוסבר, פֶרֶץ אוויר המסתנן

בין שפתי, תיאוריות על גלות. אפילו כלפי אהובי שפתח בפני

את ביתו, ביתם לשעבר של סבא וסבתא, בקרבת כמה רחובות

מגינות ילדותו, אני מרגישה כך לפעמים. ובלבי, באחת הפינות החשוכות,

מצאתי קנאה משונה בילדי העתידיים; פחד שלא אצליח לאחות את

הזרות, שאכעס עליהם, ולו במאופק, על שיגשימו את משאלתי לבית,

כזה שאני עמלה להכין עבורם".

עלי להיות כן בפניכם. הידיד מרחוב תרס"ט הוא אני.

כן, יש מי שרחוב מסוים הוא בעבורו דרך נטולת שם, ויש מי שהרואה באותו רחוב ממש את פרשת חייו, קירבה אל זיכרונות, ילדות שזהרה וחמקה, ורק עוד ההורים משלחים לעתים את ראשיהם מן החלון החוצה בדרישת שלום. ההליכה היומיומית בתרס"ט היא הד למה שסיפר לי הרחוב מילדותי. ובהגיע יומם, מה יהא על הרחוב? מה יהא על הילד המהלך בו עכשיו בבגרותו?

וזה ה  Nexus of the universe שלי.

"שרטוט דיוקנה של עיר כבן-במקום", כתב ולטר בנימין ב "שובו של המשוטט", "דבר זה דורש [...] מניעים של מי שנוסע אל מה שחלף ועבר במקום אל הרחוק". במפגש עם רחוב הילדות הדרך נפקחת לעומק. הצעידה ברחובות הזיכרון כמו ממירה מרחק במונחי מרחב למרחק במונחים של זמן.

 6.

האם אפשר לתפוש את העיר? להשיג את הרחוב? האם אנחנו מבינים מה פשר כל המהומה הזאת?

החוץ העירוני, מציע כל העת יותר מן היכולת שלנו לתפוס. המראות ממתינים להיחשף ונחווים תמיד ביחס לסובב, ביחס לרצף של אירועים, לזיכרון ולהתנסויות בעבר.

בעמודי הפתיחה של "האיש בלא תכונות", הרומאן רחב היריעה של רוברט מוסיל, אדם  עומד מאחרי חלון, מסתכל אל הרחוב החום:

 "ומאז עשר דקות היה סופר לפי שעונו את המכוניות, המרכבות, החשמליות ואת הולכי-הרגל המטושטשים מחמת המרחק – שמילאו את רשתית-העין חיפזון רוחש. הוא אמד את המהירויות, הזוויות, ואת הכוחות העצומים של המסות החולפות על פניו, שהיו מושכות את המבט כהרף-עין אוחזות בו ומרפות ממנו; ובמשך זמן שאינו ניתן למדידה היו המסות כופות את תשומת-הלב לעמוד בפניהן, להינתק, לדלג מעצם לעצם ולדלוק אחריו. בקיצור, לאחר שהיה מגלגל זמן-מה במוחו חישובים ומספרים, צחק והחזיר את שעונו אל כיסו וקבע את העובדה, כי בשטויות הוא עוסק [...]" .

אותו "מרוץ הקולות שברחוב הפתוח", בלשונו של אלתרמן, אותה תערובת של אי-סדירויות, של הקדמת הזמן ושל פיגור, של התנגשויות בין עצמים ועניינים; של מקצב רחב וערבובם של כל המקצבים; אותה בועה רותחת ברחובה של עיר מעמידה את תושב העיר, את האדם המהלך ברחוב בפני מה שפרנקו מורטי מכנה: "אימת ההחמצה".

"מה יפה הרחוב בחורף! הוא מתגלה ומוסתר בעת ובעונה אחת" כותבת וירג'יניה וולף. הרחוב הוא נוף של גילוי וכיסוי, של חשיפות חלקיות, של מערכת פערים במרחב, המביאים את האדם לשחזר בדמיון, להמציא מחדש בכל רגע את הרחוב, את העיר, את הקריאה שלו בהם.

הסופר ראובן ואלנרוד, פותח את סיפורו: "במלון" במחשבה על אותה חווית ההחמצה, הקיטוע ואפשרויות השחזור:

"מבט ארעי, שיחה שנפסקה, הוא והיא באוטומוביל עובר, חלונות ברכבות הנפגשות ונפרדות – קטעים הם, התחלות סיפורים וסופי סיפורים של ניו-יורק הענקית. לוע הבינתיים הרחב, התוך העקוב, מי יֵדָעם מתוך המבט שחלף הלך לו [...]? אך מוח האדם משתוקק לידיעה שלימה. הקטעים רודפים אחריו, וכל ימי חייו יזוזו וינועו, יציקו בתודעה ויבקשו פתרון. ויש שמתאחים הקרעים לפתע פתאום. במרוץ השנים נתקל שוב המבט בחלון הרכבת. עוד הצצה – והנה נראה לפתע פתאום החלל האבוד, ויש שנראה חלל אחר, תוך אחר".

השאיפה לאיחוי אינה אפשרית ומתבררת כאידיאל חסר סיכוי. השלמת המבט האבוד כעבור שנים אינה יכולה לשחזר את התמונה המקורית שנקטעה וספק אם נקלטה "בשלמות". כעבור זמן, האיחוי הוא אשליה של שחזור המרחב, למעשה, הוא יצירה של מרחב חדש.

ז'ורז' פרק בעיסוק שלו ברחוב מבקש מאיתנו להתבונן ברחוב, להתמסר לתרגילי התבוננות במרחב היומיום שלנו. אנחנו לא יודעים לראות, הוא כותב. הוא מציע לרשום מה שרואים, לכתוב את המובן מאליו, את הנדוש ביותר. הרחוב: לנסות לתאר אותו, את מרכיביו, למה הם מיועדים. האנשים ברחובות, המכוניות, הבניינים, החנויות, מה מוכרים בחנויות? בתי-קפה. מדוע אנחנו בוחרים לשבת דווקא בבית-קפה זה? לגלות קצב כלשהו, לקרוא את הכתוב ברחוב: עמודי מודעות, קיוסקים לממכר עיתונים, מודעות, שלטי תנועה, גרפיטי, עלוני פרסומת, שלטים של חנויות. פרק מבקש מאיתנו להמשיך. עד שהמקום ייעשה בלתי סביר, עד שנחוש לרגע שאנחנו נמצאים בעיר זרה והמקום כולו ייעשה זר ולא נדע עוד שאלה מכונים עיר, רחוב, בניינים, מדרכות...

לתפוש את הרחוב. המאמץ לארגן את המציאות העירונית החמקמקה והחולפת לכדי תמונה אחת, מזכיר סצנה בלתי נשכחת של ניסיון הרואי כזה בסרטו של פול אוסטר: "עישון". אוגי, בעליה של חנות לממכר סיגרים (הארווי קייטל), מציב במשך שנים את מצלמתו מדי בוקר בשעה קבועה ובנקודה קבועה בקרן רחובות בברוקלין, ומתעד בתמונה רגע חולף אחד. בתשובה לפול בנימין, ידידו הסופר (וויליאם הארט), המתבונן בתוצאות המצולמות והמתוארכות ומציין שהן כולן אותו הדבר, הוא עונה: "הן כולן אותו הדבר, אבל כל אחת שונה מהשנייה". ואכן, עשרות ומאות תמונות "זהות" שפול בנימין מרפרף על פניהן אינן אומרות לו דבר, עד שהוא מגיע לתמונה, עוד תמונה זהה, לכאורה, ובה הוא מזהה דמות חולפת בפינת הרחוב – אשתו, בבוקר היום שבו נהרגה. אין רגעים דומים בעיר, כל רגע חולף הוא חד פעמי. איך אפשר לתפוש את הרחוב? המקום שאנחנו חוזרים אליו כעבור זמן, כעבור יום או כעבור שנייה, הוא לא אותו המקום. הוא לא יכול להיות כזה.

אוגי (הארווי קייטל), עישון, 1995

7.

מפגש הרחובות אחד-העם ושיינקין. קפה תמר. גפי אמיר מצטטת דיאלוג קצר עם שרה, בעלת המקום:

-למה את צועקת על לקוחות?

-אני צועקת מאהבה, זה לא בכעס.

-ראיתי שאת מסרבת להגיש ללקוח עוגה.

יש לו סכרת. מה הוא צריך לאכול עוגה?

ג'יין ג'ייקובס בספרה הקלאסי, הביקורתי והמשפיע: "מותן וחייהן של ערים אמריקאיות גדולות", רואה בעיר מערכת מורכבת של ניגודים משתלבים המציעה עושר הזדמנויות אינסופי ומפתיע. המגע הציבורי, היא כותבת, הוא אקראי וקשור לסידורים ועל כולו חולש האדם הנוגע בדבר. הוא בונה את תחושת הזהות הציבורית ויוצר רשת של כבוד ציבורי ואימון, ועם חלוף הזמן נעשה למשאב של צורך אישי או שכונתי. "רחוב טוב", אומרת לנו ג'ייקובס "משיג איזון מופלא בין נחישותם של תושביו ליהנות מפרטיות חיונית לבין רצונם, בה בעת, לשמור על מידות שונות של מגע ]...]" . האיזון הזה מורכב מפרטים קטנים ועדינים, המתחלפים באופן אקראי.

האנונימיות של הרחוב היא מרחב להתבוננות, לתנועה, לאינטימיות ולמפגש.

לפני שהמגורים נוטשים את הרחוב ועוברים אל ה'מתחם' ולפני שהחנויות כולן יעברו אל הקניון, אותו מרחב אינסטרומנטלי, אותה "ביוספרה" מלאכותית ועמוסת כזבים המעוצבת על-ידי שליטי תודעה, אפשר לראות את העיר, את השכונה, את הרחוב כמציעים טווח רחב של קשרים אפשריים, של סיכוי לצמוח ולהתפתח, לפגוש את החדש, את הלא-מוכר, את האנונימי ולשלבם בפמיליאריות מוכרת. הרחוב היפה היפה הזה וודאי יכול להמריא ולהתגבש כמעשה אנושי גדול. האם לא מתוך האידאל הזה ניסח אלתרמן את מבוקשו: "אלמלא הייתי אדם הייתי רוצה להיות רחוב"...?