מבטים קטנים על העיר: על בקצה הרחוב מאת איריס ארגמן

1.

ז'ורז' פרק כותב בספרו: חלל וכו': מבחר מרחבים: "הרחוב הוא חלל, שבשוליו, בדרך כלל בשני צדיו הארוכים יותר, עומדים בתים, הרחוב הוא מה שמפריד בין הבתים, וגם מה שמאפשר לגשת מבית אחד למשנהו". פרק משתעשע בהגדרה פורמלית, אבל, אנחנו יודעים,  ברחובות יש אי סדירויות, פערים, שינויים בצורה ובמקצב, הפתעות ואי הבנות. התחביר העירוני רצוף במשפטי רחוב זרים ומוזרים, קצרים וארוכים, צרים ורחבים. יש רחוב ללא מוצא, יש רחובות מתעקלים, מתפצלים, משתלבים ונעלמים, יש סוגים של שדרות, דרכים וכיכרות, וכולם מספרים לנו סיפור. אבל מה זה אומר להימצא בקצה הרחוב? לכתוב, לספר מן הקצה? האם זה המקום,  הנקודה במרחב ממנה רואים רחוק, רואים ברור? האם הקצה הוא מיקומה של נקודת התצפית הלימינלית המאפשרת מבט אמנותי, חקרני של היות בפנים אבל גם בחוץ, מעורב אבל גם זהיר ובוחן? האם הקצה הוא הפרספקטיבה הילדית, אותו גילוי ראשוני, אותו מבט נקי, תמה, מבט משוחרר מהבנות מקובלות, מסייגים, מבט מחודש על העולם ועל הרחובות שבו?

2.

קצה הרחוב היפה היפה של איריס ארגמן ושל המאייר שחר קובר ממריא לאורך אזורי העיר, לרוחב האיורים, ולעומק שלושה עשר השירים שבו, כמו שטיח קסמים.

מתוך מכלול של סיבות, ספרות הילדים הישראלית, ודאי זו שבשירה, לא פינקה את קוראיה במחשבות או בתיאורים רבים על החוץ העירוני. החלל הביתי, הסביבה הכמו כפרית, ומרחבים פנטסטיים, כמו לא אפשרו למסורת מהודקת להתגבש סביב עולמות פואטיים של רחובות, צמתים, מפגשי אקראי, הצטלבויות של מבטים וחוויות של עיר גדולה.

3.

ומתוך המעט אני מבקש לחלץ איזו תנועה של מילים ושל עיר, איזה קו עדין של מגע עם הרחוב. לאה נאור. שם השיר: "ברחוב":

איש אחד, לא שמן ולא רזה, הולך מהר.

לאן הוא מאחר?

ילדה עומדת לבדה

עם סרט ושמלה.

היא מחכה למישהו,

או סתם עומדת לה?

ילד צועק מתוך חלון

ואף אחד לא שומע אותו.

אולי כואב לו משהו?

אולי הוא קורא לחבר?

ואולי סתם רב עם אחותו?

חתול צהוב מקמר את הגב.

למי הוא אורב?

על מה הוא חושב?

יש עוד המון דברים

שצריך לברר,

אבל אמא מושכת אותי ביד:

"נו, מה אתך? צריך למהר."

במפגש הזה עם הרחוב מתקיימת פעירת עיניים אל הסובב, האזנה ל"מרוץ הקולות שברחוב הפתוח", בלשונו של אלתרמן, איזו קירבה לתרגילי הרחוב של ז'ורז' פרק. אנחנו לא יודעים לראות, כותב פרק. הוא מציע לרשום מה שרואים, לכתוב את המובן מאליו, את הנדוש ביותר. הרחוב: לנסות לתאר אותו, את מרכיביו, המכוניות, הבניינים, החנויות, מה מוכרים בחנויות? אולי כפתורים? אני שואל, אולי יש כבר קרמבו במכולת? האנשים ברחובות, תוהה פרק, מאיפה הם באים? לאיפה הם הולכים? מי הם בכלל? פרק מבקש לגלות קצב כלשהו, לקרוא את הכתוב ברחוב: עמודי מודעות, שלטים של חנויות. הוא מבקש מאתנו להמשיך, לפענח פיסת עיר. הוא מבקש מאתנו לכתוב, להותיר אי-שם תלמים של מילים. במבט הילדי התוהה, החוקר, המשתהה לרגע, בשיר של לאה נאור (אמא מאיצה להזדרז) יש רגע של הולדת, מתקיים גילוי לנוכח החולף והחמקמק שהרחוב מציע, לנוכח התחלות וסופים של סיפורים.

4.

והנה תרצה אתר. "ערב בחלון". "נוני אוהב לעמוד בחלון", והנה לקראת סופו של השיר הקסום הזה:

 הוא מביט ברחוב... בכוכב... באישה שעומדת... באיש

שהולך...

 בחושך המלא חלונות של זהב... ואז הוא שואל:

 -אמא,

 איך?...

יעל דר בספרה החדש: דודה של שום איש: קלסיקה וקלסיקונים בספרות הילדים העברית, מפנה את תשומת לבנו לכך שהאם בשיר הזה של תרצה אתר אינה עונה לילד השואל, היא לא אומרת דבר. שתיקתה היא שתיקה לירית אל מול עוצמתו של היפה והמילים נעתקות. הבן והאם מתפעמים ביחד, מתפעמים בשתיקה. מילותיה שך האם מחוץ לסיטואציה הן מילים מגומגמות. הן מילות השיר. 

ואם נוני, אז גם יעל מטיילת של תרצה אתר, והשיר "האיש", שאיריס ארגמן, המודעת היטב למסורת הקטנה הזאת של שירים, מהדהדת, כך נדמה לי, בשיר משלה: "האיש של הספסל". אבל קודם תרצה אתר:

'"אמא, אמא –

הנה איש

לבדו בצד הכביש

לבדו על הספסל

לבדו

בכלל בכלל.

אמא, למה הוא שותק?

למה הוא כזה מסכן

רק יושב

ומפהק

אין לו אמא?

הוא זקן?

אמא אמא יש לו בן?

יש לו אח?

תגידי – כן?

אמא,

למה הוא מסכן?"

גם כאן השאלות נותרות בלא מענה, בחזקת מה הן המילים אם לא שתיקה אל מול צער העולם. איריס ארגמן בשיר שלה, לא יכולה להותיר את האם דוממת אל מול המבט החשוף והשואל. התיווך של האם הוא מינימלי, אבל הוא מעצים את הרחוב. הוא מעצים הרגשות חיוניות שיש בהן בדידות, ויש בהן אמפטיה. והרחוב? גם הוא בית.

האיש של הספסל

מול הבית שלי

עומד ספסל עץ בודד.

לפעמים, בשעות היום,

אנשים יושבים על הספסל.

איש עם כובע קורא עתון,

אשה עם עגלה ותינוק

מנדנדת את העגלה ושרה שירים לתינוק שלה,

שתי חברות מפטפטות על הספסל

ולפעמים גם לוחשות סוד,

אשה מבוגרת יושבת וסורגת אפודה במסרגה אחת.

אבל כשיורד החושך על השכונה

ופנסי הרחוב דולקים ומזמזמים

זמזום חרישי וקצת מעצבן,

אני רואה את האיש של הספסל.

הוא מוציא מתוך שקית

כרית

שמיכה

וסדין

ואז... נשכב על הספסל,

מניח את הראש ועל הכרית ומתכרבל

ונרדם.

אמא אמרה לי שזה איש בלי בית

ושבעצם הרחוב הוא הבית שלו.

אני מסתכל על האיש בלי בית

דרך החלון של הבית שלי

וחושב לעצמי,

מעניין מה מרגיש האיש בלי בית

והאם פעם היה לו בית

ואמא ואבא שכסו אותו בשמיכה

לפני השנה.

אני מסתכל ומסתכל על האיש

ובינתים נעצמות לי העינים

אני סוגר את החלון

וגם את הוילון

והולך לישון

במטה שלי.

האיורים בספר מאת שחר קובר
עיצוב גרפי: מיכל מגן

5.

השירים בבקצה הרחוב, השירים הפרסונליים של דובר ילד, בן (בחירה מעניינת ואולי מפתיעה כשלעצמה) משלחים פנים טובות אל העולם. הם מקיימים תנועה, הם מקיימים שוטטות מושכלת בסמטאותיה של מחשבת העיר.

ג'יין ג'ייקובס בספרה הקלאסי, הביקורתי והמשפיע: מותן וחייהן של ערים אמריקאיות גדולות, רואה בעיר מערכת מורכבת של ניגודים משתלבים המציעה עושר הזדמנויות אינסופי ומפתיע. המגע הציבורי, היא כותבת, הוא אקראי ועל כולו חולש האדם הנוגע בדבר. הוא בונה את תחושת הזהות הציבורית ויוצר רשת של כבוד ואימון, ועם חלוף הזמן נעשה למשאב של צורך אישי או שכונתי. רחוב טוב, היא אומרת לנו, משיג איזון מופלא בין פרטיות חיונית למידות שונות של מגע. האיזון הזה מורכב מפרטים קטנים ועדינים, המתחלפים באופן אקראי. זו אותה אנונימיות המתוגברת באינטימיות, המציעה, טווח רחב של קשרים אפשריים, של סיכוי לצמוח ולהתפתח, לפגוש את החדש, את הלא-מוכר, את האנונימי, ולשלבם בפמיליאריות מוכרת ובאינטימיות.

בספרה של איריס ארגמן, כמו גם ברוזלינדה הנהדר שלה, האנונימיות של הרחוב היא מרחב להתבוננות, להקשבה, לתנועה, לאינטימיות ולמפגש. רק מתוך קשב כה מופלא יכולות לצמוח מילות הסיום בשיר האחרון: "בלילה":

"ביום

הבתים שומעים את הרחוב.

 ובלילה,

 הרחוב שומע את הבתים".

זו גם ההבנה שמציע רוז'ה פול דרואה בספרו: 101 ניסויים: פילוסופיה בחיי היום-יום. בעיר, ללילה אין מידה משותפת עם היום. לא אותם צפנים, ולא אותן תנועות. המחשבות שונות, ולא ברור כלל שהאנשים עצמם הם אותם אנשים.

השיר הפותח: "ספסלים", המהדהד מעט את "גברת עם סלים" של חיה שנהב: "על ספסל אחד [...] על ספסל אחר [...]", על התנועה שבו, על המבנה הכמו קטלוגי ומרפרף שבו, מציע ריבוי פנים, ריבוי תמונות שכולן דמיון קסום מפרספקטיבה של ילד שאין לו מה לעשות. מנגינות המפוחית מטפסות אל צמרת העץ, האוזניים הארוכות של הכלב כמו מאזינות לקריאה הדמומה בספר העבה והמסרגות של האישה הזקנה מרקדות באוויר. הנה, איריס ארגמן כמו מאמצת את הקריאה של נחום גוטמן, שנים רבות לפני ז'ורז' פרק, בהרפתקאות חמור שכולו תכלת, ב"מילים אחדות אל עלם צעיר שמשתעמם": "הדברים המעניינים אינם רק במקום שאינך שם. פקח עיניים! הבט באנשים [...] תן עיניים!  כמה דברים מופלאים תשמע ותדע. הבט דרך החלון [...]".

6.

השיר "ספסלים", כמו גם השירים: "שלוליות", "ציור עיר" ו"כביסה", מציעים מתוך אימת ההחמצה שבעיר, מתוך החשיפות החלקיות, מן השאלות והפערים, מבט הממציא מחדש ובכל רגע את הרחוב, ואת הקריאה בו. הרחוב כמרחב פעולה, כאפשרות ליצירה מסתחרר בשיריה של עוד משוררת, אישה, נורית זרחי. כך ב"פס על כל העיר":

"על הגדרות,

על סורגי המעקה,

על חלונות, שערים מאובקים

כשאני עובר,

אני באצבע אחת פורט

כמו על פסנתר,

לאורך כל העיר

פס דק אני משאיר.

ותישאר המנגינה שציירתי באבק

עד שתבוא הרוח ותמחק".

הסינסתזיה המופלאה: "המנגינה שציירתי באבק", היא כמו פעולה יוצרת  חתרנית, בעיר הגדולה. וכך איריס  ארגמן ב"ציור עיר", קטע בלבד:

"אני הולך ברחוב עם מכחול,

מקשקש ומשרבט לעצמי.

הרחוב הוא כמו דף לבן

ואני ממציא ומוסיף דברים חדשים.

באמצע הרחוב ניצב בנין נטוש

מתקלף ומתפורר וכולו מלא סדקים.

אני משרבט במכחול

פס צבעוני לאורך כל העיר".

מפגש של פסים לאורך כל העיר. והשיר "מילה ברוח" שכמו מהדהד את שתיקותיו של השיר "הו!" המופלא של נורית זרחי, והמילה שעפה לו לאיש אחד מתוך הפה, אולי "הו"? ונוחתת בין שולחנות בית הקפה. וכשאני קורא:

"האיש לקח את המילה בקצה הכפית,

טבל אותה בספל הקפה

ערבב ובחש

ושתה את המילה".

אני לא יכול שלא להיזכר ב"פת שחרית" של ז'ק פרוור. כל כך מפתיע:

"נתן קפה

בספל

נתן חלב

בספל הקפה

נתן סוכר

בקפה-בחלב

בכפית הקטנה

בחש

שתה את הקפה-בחלב

והניח את הספל

בלי לדבר אלי".

המילה ברוח. המילים הטובות על העיר בקצה הרחוב.

לפתוח פה למצוירים: היברידיות בסיפורי נחום גוטמן

ברשימה מאוקטובר 1959, המסכמת פגישה שערכה העיתונאית והסופרת רות בונדי עם נחום גוטמן, היא כמו "מתחפשת" לגוטמן, ומאמצת היבט מרכזי בכתיבתו: היא משלבת איור במילים, מעניקה למצויר מעמד של ראש פרק, ובעזרתו היא מלווה, מסבירה, מכוונת ויוצרת קונקרטיזציה, סכמטית כמובן, של המפגש. היא כמו משלחת קריצה מעל דפי עיתון דבר, והחיוך על פניהם של קוראים.

רות בונדי, על האדון גוטמן והספר שלו, דבר, 16 באוקטובר, 1959

וכך היא כותבת:

"בציור זה ציירתי לכם את הטלפון, שבעזרתו התקשרתי עם נחום גוטמן, כדי לקבוע עמו פגישה [...]".

"המקום הריק כאן מסמל את ההפסקה שבין השיחה הטלפונית והרגע שצלצלתי בפעמון [...]".

רות בונדי, על האדון גוטמן והספר שלו, דבר, 16 באוקטובר, 1959

"זה סימן שאלה. ציירתי אותו כדי שתבינו, שבאתי אל נחום גוטמן כדי לשאול שאלות [...]".

"קווים אלה מראים לכם כמה פעמים הניע נחום גוטמן בראשו כדי לאשר את אמיתות דבריו".

בכך, כמו נרמזת מאליה תכונה של היברידיות בסיפורי גוטמן: אינטראקציה של שני רכיבים המגיבים זה לזה ויוצרים תרכובת או אזורים של חפיפה. אברהם שלונסקי שאמר על גוטמן שהוא מיכל בעל שני ברזים, הציג מידה ידועה של בינאריות בעבודתו, הוא הדגיש את קו הגבול, את הסיפּי, אבל נדמה שלא עמד על אפשרות 'הקיום יחד', על מה שנראה כהכלאה, כ"אחד", וכמו שגוטמן ניסח ביחס לעצמו: "אינני רואה ניגוד בין מילה לציור".

נחום גוטמן, אני מספר על עצמי, מימית הפלאים ועוד שמונה-עשר סיפורים כתובים ומצוירים,
כינס וערך: אוריאל אופק, ירושלים, כתר, 1986

הפואטיקה ההיברידית עולה גם מתוך הדיוקן העצמי המוכר של גוטמן, דיוקן המהווה כשלעצמו יציר כלאיים מניפסטי, המשלב איור וטקסט. באיור, גוטמן עומד עם הפנים אלינו, מצייר ביד אחת וכותב באחרת, והטקסט בכתב ידו, המקיף את האיור, מנסח עיקרון פואטי, אך גם רגשי: "אדם זה (והוא אני) מעסיק עצמו, לכאורה, בשתי מלאכות אך באמת הוא עושה את מה שלבו רוצה הווה אומר: מלאכה אחת".

אמנם מלאכה אחת, אבל אפשר לראות שהמבט מופנה אל הציור, הוא המרכז. הפעולה היא סימולטנית, אבל העורף מופנה אל הכתיבה, זו מְלווה, כמו רושמת את המצויר. מן המצויר יוצא חץ אל המשכו של הטקסט. האם זהו סדר הפעולות? האם הציור, בכל זאת, קודם לטקסט ואחדות המלאכה היא בתוצאה, בתלות הנוצרת עם השלמת היצירה?

גוטמן בזיכרונותיו מודע למרכזיות הציור בספריו, אך גם לתלות הציור במילים. הוא מציע הסבר היסטורי: הציירים ואמנותם נתפסו בשנות ה-20 כ"מיותרים", בלתי מובנים, רחוקים מן האינטליגנציה, שהאמנות הפלסטית הייתה זרה לליבם. כדי להיות מובן כצייר, סיפר גוטמן, היה עליו להסביר את עצמו ואת ציוריו במילים, "להגניב", בלשונו, מושגים פלסטיים על ידי סיפור או התרחשות. "אבל, למעשה", הבהיר גוטמן, "רציתי שיבינו כיצד הדקלים מחברים את השמיים לאדמה".

פירוק מנטאלי של אחדות המלאכה ליחסים של תלות, לפואטיקה של פונקציונאליות, עולֶה גם מתוך דברים שאמר בשנת 1955 בשיחה עם דן פֶחְטֶר (לימים: דן פתיר), אשר נגעו להבחנה שאנשים בארץ מוכשרים יותר לקלוט באמצעות אותיות, מאשר ממראה עיניים פלסטי. "שאיפתי", הוא הוסיף, "לקרב על ידי כתיבתי את האנשים למה שאני רואה בתמונותיי". הסבר נסיבתי לקשרי הציור והטקסט מציג גוטמן בהתייחסות מוכרת סביב יצירת בארץ לוֹבנגולו מלך זולו. יצחק יציב, עורך דבר לילדים, מבקש מגוטמן בעת שהותו באפריקה: "תכתוב מכתבים מן הדרך, ותוסיף להם ציורים". גוטמן מנסה לכתוב, אבל הניסיון לא עולה יפה. "מה עשיתי?" מספר גוטמן, "ציירתי ציור. אחר כך פתחתי פה למצוירים [...] כדי להסביר לילדים מהו הדבר שציירתי. עשיתי ציורים, הוספתי להם ביאורים, ושלחתי ליציב פרק אחר פרק, אבל לא ידעתי שאני כותב ספר". בשיחה משנת 1968 עם רות בונדי, נדמה שהוא מחדד עוד יותר את הדברים ביחס לספרו הראשון: "[...] גיליתי את הפטנט הכי פשוט לכתיבה: קודם כל עושים ציור, ואחר כך מוסיפים לו מילים". גוטמן מהפך, אם כן, את סדר הפעולות הטבעי, לכאורה (עליו ממליץ יציב), ויוצר על פי נטייתו הטבעית: הוא מתבונן, הוא מצייר, אחר כך הוא כותב.

פעולת הציור היא התשתית של גוטמן לשילוח העין אל העולם. "כשאדם מצייר", כתב בפסקה מודגשת בסיפורו האוטוביוגרפי "אני מספר על עצמי": "אזי הוא רואה, שומע, מברר, מאמן את ידו, חושב, מרגיש, מבין את זולתו, רואה מה שאחרים אינם רואים, מתחשב בדברים שאחרים אינם מספיקים לראות, או שאינם נותנים להם חשיבות".

פעירת העיניים של גוטמן אל הסובב פורצת את תחומה של מלאכת הציור. היא מתבררת כמלאכת חיים, מאמץ לתפוס את היומיום החולף על פנינו מבלי משים; אותה איכות חומקת, שלעולם אנחנו לא רואים לראשונה. בקטע טקסט מובחן וכמו עצמאי בהרפתקאות חמור שכולו תכלת, שכותרתו: "מילים אחדות אל עלם צעיר שמשתעמם", גוטמן כמו מבאר את תפיסת עולמו, ומציע להשיג מתוך היומיומי והאפור את המופלא. "הדברים המעניינים", הוא כותב, "אינם רק במקום שאינך שם. פקח עיניים! הבט באנשים [...] תן עיניים! כמה דברים מופלאים תשמע ותדע. הבט דרך החלון [...]". שנים ארוכות לפני שז'ורז' פרק הציג את תרגילי המרחב המהממים שלו בחלל וכו': מבחר מרחבים, וכתב: "דבר אינו מדהים אותנו. אנחנו לא יודעים לראות", פונה גוטמן אל העלם המשועמם, אבל מתכוון, לדבריו, לכל האנשים ואומר: "-אינך יודע להביט. הכֹל מופלא ביותר  [...] רק פקח עיניים. רק הסתכל והבן".

המבט שמפנה גוטמן אל העולם הוא המבט של ילדותו. זו התנגשות החלונות, החלון האודסאי - "שם", המשקיף אל בועה רותחת של תנועה תוססת; הוא החלון הכולא, הסוגר, ממנו ניבט אדם כבד ומסורבל היוצא כמו כתם שחור מתוך בור גדול באדמה. לעומתו, החלון – "פה", המשקיף על גבעות החול החלקות, הבהירות, השוממות, לכאורה, המגלות עולם מלא, עקבות אדם צועד עד קצה האופק, נעלם בתוכן, כמו הָלַך אל תכלת של עולם אחר. בכתב יד השמור ב"גנזים", טיוטה, נקודות אחדות להרצאה שנשא, כנראה, אי-שם בשנות ה-60, גוטמן מסיים הערות אחדות בשלושה משפטים שאפשר לקרוא כמו שיר:

"בכל אשם אותו חלון, שפנה לחולות הצהובים.

ודאי אותו חלון שפנה אל החולות אשם.

הוי, החלון שפנה אל גבעות החול".

נעיצת העיניים הרעבות בסובב הן היפוכה של הישיבה השפופה והמאומצת של אביו וחבריו הסופרים המעפעפים בעייפות לאור המנורה. "אורח החיים של סופרים [...] דחה אותי", סיפר גוטמן, "הם דיברו תמיד על קשיי ביטוי וצורה [...] כשראיתי את ייסורי הכתיבה [...] הטיל עלי המראה פחד להחזיק בעט כותבים, ומעולם לא חשבתי שיום אחד אכתוב שורות בספר".

מתוך יראת הכתיבה, וההכרה "שהספרות העברית היא יגע עצום וחוסר מנוחת נפש", בלשונו, מתוך ההבנה שיש "לתת עיניים" בעולם, ולראות, על פי דבריו, "בעיניים בריאות את הדברים", מתוך התפיסה של קדימות הציור, של תביעה למובנותו הנסמכת על ביאור וליווי, צמחה, כמו במִקרה, ספרות. החולשה הספרותית וחרדת הביטוי הופנו לכתיבה פלסטית, המתבססת על העוצמה שבהסתכלות, על הפרטי והמסוים, על רגעי הולדת הזוהרים מתוך הנושן, כתיבה המשוחררת מכל מוסכמה ביחס לשאלות כמו: "איך כותבים סיפור"? או "איך נראה סיפור"? בעמוד הפנימי של ספרו: "שתי אבנים שהן אחת" כותב גוטמן:

"איך לספר, איך לדבר?

לא להאריך לא לקצר

שכל מילה תאיר כגפרור בלילה, כפרח אדום בזר

לאו דווקא לילדים, ולאו דווקא למבוגרים – לא מיופה ולא מעוות.

לא היסטוריה – ולא צ'יזבט".

מתוך התנועה המסוחררת שבין הניגודים, על המילים כולן להפנים ביטוי וויזואלי ביחס לעולם, הן צריכות להאיר, לבלוט כמו פרח אדום בזר. הרחישה בין דבר להיפוכו היא הכרה בעוצמתו של הטקסט, היא חיפוש הקול המתאים, הטון, הנימה, הדיבור, היא הדרישה להניח צבע נכון אצל צבע נכון.

הפיכת הטקסט למרחב פעולה עצמאי כמו מאפשרת גם את היפוך סדר המלאכות, היא מאפשרת לגוטמן להדגיש את הנחיצות לסַפר מתוך קדימות המילה. במובלעת טקסטואלית נוספת בתוך "הרפתקאות חמור שכולו תכלת" הוא כותב: "[...] בעזרת הציורים שאני עושה, יכול אני לספר את המעשים ביתר קיצור". הנה: הציור בשירות הסיפור.

התשובה לשאלה: "איך לספר"? קשורה בנהייה אחר וודאות הביטוי הלשוני, בַּדִיוק, בדרישה לבהירות, בחיפוש הקונקרטיות. כשגוטמן מספר על הערצתו לסופר הצרפתי אנטול פרנס, הוא מתמקד בכל אלה ומציג עמדה ברורה ביחס לְטקסט: "כל ביטוי שלו צלול כמו גביש", הוא סיפר, "שינוי קל בסדר המלים משנה את כל הרעיון. הוא היה אמן העמדת המלה במקומה הנכון, וכך העניק לה איזו הברקה שאינה צפונה בה עצמה. ממנו למדתי "לספור" את המלים, לדעת את ערכה של כל אות".

העמדת הטקסט בחזית, ההישענות על המילה כתשתית ליצירה, הסריקה הכמעט טכנית אחר הקונקרטי עולה מתוך סיומה של רשימה מן העיזבון בשם: "אלגיה על כריתת חורשת זיתים ברמלה", שהודפסה בגיליון "תרבות וספרות" של הארץ, שהוקדש כולו לגוטמן. ברשימה, שנכתבה בשנות ה-60, גוטמן, היושב על שורש עץ זית עקור, פונה אל עצמו ואומר: "נחום [...] כדי שיבינו אותך אל תעשה רק תמונות – דבר במלים בלשון בני אדם [...] ראשית כל תפתח בבית את הקונקורדנציה ותראה כמה פעמים נזכר עץ הזית בתנ"ך. אחר כך הכֹל יילך לך חלק". הנה, עוד פטנט לכתיבה.

אילו סיפורים נולדים מתוך הפטנטים הקונקרטיים לכתיבה? המגע הראשוני של הטקסט עם הציור חולל מתוך היצירה של העין, ספרות בגובה העיניים. זו ספרות ממוצא פלסטי, שמקיימת קשרים עמוקים עם עקרונות של ישירות הציור והאיור, של בהירות ושל קלילות הקו, ספרות שבמכלול מרכיבי הטקסט כותבת את הכתיבה, וכשהיא פונה לצעירים, היא חורגת, באותן שנים ובמידה רבה גם היום, מן המוכר והמקובל.

נחום גוטמן עשה זאת במגוון רחב של צורות: בכותרות הספרים והפרקים; בדרכי הסיפר, בדמות המספר ונוכחות המחבר; במערכות הפיגורטיביות המעמידות דימויים עצמאיים ויומיומיים, הרחוקים לרוב מן העולם של הטקסט, אבל יוצרים קונקרטיזציה אפקטיבית, או בלשונו של גוטמן: "זה נכנס ללב ונותן ביטוי אמיתי לדברים"; בתחביר הקומפקטי, במשפט הקצר והמפוסק ובסוגים של דיאלוג כמו מלחמת הפתקאות שבין מר מק מן הול לבעלת הבית בביאטריצָ'ה או אחד הדיאלוגים בבארץ לובנגולו מלך זולו, בו מסירת אינפורמציה נעשית על ידי שאילת שאלות:

     "- יצאתי הבוקר באוטו שלי לצלם חיות?

-         כן, ידעתי.

-         פגשתי בנמר שטרף יחמור?

-         ובכן?

-         ובכן, מה אתה חושב – עמדתי לצלם אותו או לא?

-         עמדת.

-         והנמר אכל כמעט את כל טרפו. ואתה חושב כי נעם לו ריח הבנזין של האוטו שלי?

-         לא.

-         ולאחר ששבע שמח להימלט מריח הבנזין?

-         שמח.

-         ואז הלך לשכב תחת עץ האגוזים השחורים?

-         הלך.

-         ואני כל הזמן נוסע אחריו ומצלם או לא מצלם?

-         מצלם".                    

גוטמן העמיד בסיפוריו מכלול של אסטרטגיות שיצרו את קו הסיפור החד פעמי והאופייני לו כל כך: מידה רבה של ישירוּת באמצעות פנייה אל הקוראים, כנות והלצה, ביאור, הסבר, הערות אגב ויצירה מעניינת של אזורי טקסט גראפי (הדהוד ללואיס קֶרול וזנב העכבר, בעיקר בבארץ לובנגולו). הקשר החזותי שבין מבנה הטקסט לבין אלמנט בעולם שהטקסט מדבר עליו, הקונקרטיות של הטקסט-תמונה והפיכת השרירותי לאיקוני יוצרים אפקט מובהק של שעשוע. משחקיות מובהקת מתקיימת גם בשילוב איור בכתב ראי (שוב, הדהוד  לקֶרול, והפעם לספרו מבעד למראה). גוטמן מציג מפגן של אפשרויות מגע בין טקסט למבע חזותי, המרמז על ניגודיות, פענוח וחקירה של כתיבה מהופכת. בכל אלה ובעוד הרבה, גיבש גוטמן טקסט דינמי, משוחרר מכבלים ומעכבות, טקסט שאינו מחויב בהכרח למסורת ברורה של כתיבה, מרוחק מאותו יגע עצום של עבודת הספרות העברית.                      

סיפורי גוטמן הם חיפוש מתמיד באזורי גבול מנוגדים.

גוטמן הילד יושב על ברכי ביאליק, שמשפשף את פניו בלחייו הלא-מגולחות. זהו רגע אינטימי, יש בו קרבה, יש בו כנות. ביאליק שואל: "מה אתה רוצה להיות"? גוטמן מעפעף בעיניו ועונה תשובה בלתי נשכחת: "חודוז'ניק אילי אוחוטניק": צייר או צייד. ראשיתה של תנועה בין קצוות, עולם של דבר והיפוכו, הילוך בין מצבים סותרים: "[...] לא להאריך לא לקצר [...] לאו דווקא לילדים, ולאו דווקא למבוגרים – לא מיופה ולא מעוות. לא היסטוריה – ולא צ'יזבאט". מתוך מרחב הניגודים הגוטמני: צייר/צייד; סופר/צייר; ילדים/מבוגרים; סוג של צבר, יָליד/לא צבר, לא יליד; ארץ-ישראל, המושבה, תל-אביב/ מרחקי אפריקה, פאריז וניו-יורק, כמו זורחת ההנחיה המודעת על הכתיבה: "לא היסטוריה – ולא צ'יזבאט", שמגחיכה כל ניסיון לאמת את כתיבתו. "אינני סבור כי האמת העובדתית חשובה בכתיבת סיפור", אמר, "לסיפור יש משאלות משלו, ולא רק תיאור קורותיה של תקופה". את סיפורו שלא התפרסם: "הגמד" הוא מסיים במשפט: "אמת, בדותא – היינו הך. יש להסתכל בחיים ולראות בהם את המופלא. בכל מסדרון של בית – יש ראי".

פרשת ספריו של גוטמן היא הסתכלות בחיים והשגתם מתוך מבט שמחויב לקורא בלבד.

ומן הסיום לספרו הראשון:

        "תם ונשלם. שבח לאל בורא עולם, עולם יפה,

עולם נאה, זאת ראינו וידענו.

אמן".  

1

2

3

                               

4

5

6

7

1.      ישירוּת באמצעות פנייה אל הקוראים. "אני בורח ואיני מתבייש כי ברחתי. כל אחד מכם היה עושה כך במקומי."  בארץ לובנגולו מלך זולו . 

2.      כנות. "אני עצמי יודע כי הציור הזה אינו מוצלח, אבל קשה מאוד לצייר קופים. תמיד הם מתנועעים".  בארץ לובנגולו מלך זולו.

3.      ביאור והערות אגב, שיעור בפרספקטיבה. באור לציור: באמת לא קפץ חיל אחד מעל לראשו של חברו, רק בציור נדמה כך. אנחנו היינו שם..".   החופש הגדול או תעלומת הארגזים.  

4.      ביאור. "בֵאור לציור: אמנם ציור זה יצא לי קצת גדול מדי. אולם החשיבות והכח שבפָנים אלה תפשו גם שטח".  החופש הגדול או תעלומת הארגזים.

5.      אזורי טקסט גראפי. הדהוד ללואיס קֶרול וזנב העכבר, בעיקר בבארץ לובנגול,  קיומו של קשר חזותי בין המבנה הגרפי של הטקס לבין אלמנט בעולם שהטקסט מדבר עליו. בכך, סימנים שרירותיים הופכים לסימנים איקונים. כאן ובמקרים אחרים הקורא חייב לסובב את הספר כדי להשלים את הקריאה. הטקסט כמו משלים את המגף האיטלקי, אולי הוא כביש מתפתל.  בארץ לובנגולו מלך זולו.

6.      כתב ראי. הדהוד  לקֶרול ב"מבעד למראה, משחקיות שמציינת ניגודיות, פענוח, כתיבה מהופכת. "נחום צריך לכתוב מכתבים הביתה"...  ונחום עונה ודבריו מובאים בכתב ראי: "למה לך ללכת לחנות? שאל עט ודיו אצל השכנים. החופש הגדול או תעלומת הארגזים.

7.      כתב ראי. "זה ציור ראשון, בהמשך באים עוד שניים, מיותר להסביר מדוע הבניין מצויר בנקודות": כאן, בכתב ראי הכולל מחיקה: "הוא כבר איננו".  עיר קטנה ואנשים בה מעט.

                                                 

                                                  משה בן-שאול מראיין את נחום גוטמן, 1968