מן השכונה אל הטקסט: נפתלי יבין

היה לי חבר שמת בעיר זרה.

כשאני קורא בכתביו

שבים אלי מכליהם רגעי אפלה שבירה,

כמו עכשיו [...]

יאיר הורביץ, "היה לי חבר", לנפתלי יבין

"אני מטאטא את החיים מלפני מאחורי ומכל עברי. נקיון גמור". המשפט הזה מתוך "סיפורים מן המחלה" של נפתלי יבין מחולץ מן ההכרזה המוכרת של העומד במשחק המחבואים. אולם הוא "משחק" עם ההסכמה, הוא משתחרר מההיגד הלשוני המכונן את החוק ("כל העומד לפני..."), כשהביצוע שלו ("אני מטאטא את החיים [...]") מבטל את אפשרות המשחק ומעמיד את הדובר בבדידות מוחלטת, מעבר לזמן ("מכל עברַי"/עברִי), במחבוא המושלם של הניקיון הגמור, לבד.

"אף פעם לא ידעתם מה אני עושה", אומר הילד שבגר בפרק הסיום של סיפורי הילדות והשכונה וממשיך: "תמיד הייתי מתחבא באופן מוצלח ביותר. אף פעם לא גילו אותי כשישחקו מחבואים בשכונה. תמיד הייתי מתחבא במשך שעות עד שלבסוף היו צריכים לבטל את המשחק ועדיין הייתי מתחבא [...]".

בארבעים ושתיים השנים שחלפו מאז מותו הוא "הציץ" מדי פעם, בעיקר לאחר הופעת סיפוריו, אולם הוא נותר עדיין בחזקת שמועה, ולא כמי שראוי לו לעמוד במרכז כיוצר מקורי וחדשן. הוא נולד בשנת 1936 כנפתלי בינשטוק (בן גילו של א.ב. יהושע ובקבוצת הגיל של שבתאי, הפנר, הופמן, קנז, בן-נר ועוז), שיחק כילד ב"בימתנו" - תיאטרון הילדים של ה"אהל", למד אצל ניסן נתיב ופאני לוביץ', שיחק ב"הבימה", אבל חלם על תיאטרון אחר, שובר מוסכמות. פינקל קרא לו "המשוגע", הדור הישן לא הבין אותו, ולאחר שתיאטרון "הקאמרי" החליט לא להעלות מחזה שכתב (רגעים יקרים), נסע בשנת 1966 ללמוד תיאטרון באוניברסיטת מנצ'סטר. ההצלחה האירה לו פנים, וכעבור זמן הקים בלונדון את הלהקה האחרת, להקת תיאטרון שמנתה שלושה עשר חברים שחיו בקומונה ודגלו במגע ממשי וקרוב בין השחקן לצופה. הלהקה שהופיעה במרכז לונדון הפכה לאחת המובילות בתחום התיאטרון האוונגרדי באירופה. בשנת 1972, לאחר תקופה שבה סבל מדיכאונות הולכים וגוברים, מת מתערובת של אלכוהול וכדורי שינה והוא בן 36. חודשים ספורים לאחר מותו החלו להופיע בחוברות הראשונות של סימן קריאה סיפוריו שנכתבו במהלך שנות ה-60. בשנת 1976 הסיפורים וחומרים מהעיזבון הופיעו בספר ילדות ממושכת וקיץ וחורף בעיר אחרת, ששב ונדפס בשנת 1991.

מהדורת 1976

מהדורת 1991

יבין היה חלק מן המרחב האינטלקטואלי התוסס של תל-אביב בתחילת שנות ה-60. סיפוריו משקפים איזו נטייה אקזיסטנציאליסטית של קיום עקר ההולך ומתרוקן מכל משמעות, של דעיכה, התפוררות וניכור של צבר התלוש מסביבתו, של היעדר מקום המהדהד את התלוש של ראשית המאה ה-20 כמו במעגל קסמים שראשיתו נושקת את סופו.

יבין משתעשע ברעיון מות המחבר וכמו מאמץ אותו פרטיקולרית ביחס לעצמו. באחד הפרגמנטים שלו הוא מממש את היעלמות המחבר אך גם את היעלמות היצירה, את אילמותה והחלפתה בקורא: "תארו לעצמכם מחזה בו לא מתרחש דבר, אף לא נאמר דבר. מחזה ללא במה, ללא במאי, אפילו ללא שחקנים. אבל אתם צופים בו מן המקום בו אתם נמצאים". העברת האחריות אל הצופה, אל הקורא, מייצרת איזו התנגדות פנימית סותרת של נוכחות והיעדר, של ניסיון ההבעה וכישלונה, של חשיפה עיקשת של האי-משמעות המוחלטת אך גם היאחזות טוטלית בצורך לכתוב, להביע את הפרדוקס כמוצא מפני האי-היגיון של עצמו. כך בשורות האחרונות של קטע הפתיחה: "לכתוב": "אסף את כל ניירותיו ופתקאותיו בהם רשם מה שרשם כל החורף והעתיקם למחברת [...] בתחילת הקיץ שרף את המחברת והסתובב הרבה בחדרו [...] במשך שבעים וחמישה ימים ולילות כתב. לאחר מכם פִּרְסֵם". שריפת היצירה היא תנאי לצריפתה, להגברת האינטנסיביות שלה, לגיבושה. יסודות של סתירה עצמית, של אמירה ושלילתה, של מגע ראשוני ושייכות ליצירה אך גם של הצגתה בספק מתוך התרחקות והסתייגות מייסרת, עולים מתוך פסקה קצרה ומהממת בחמקמקותה ב"הקדמה" לסיפורי הילדות:

[...] מתרץ לעצמו תירוצים של גיל מוקדם ומאוחר, של זמן שאינו בשמיים או בארץ, ולא מאמין מפני שיודע שהוא המציא, מעצמו ימציא, ובכל זאת מתרץ ולא כמו בזמן אחר, בזמן ילדותו שהיתה שהיתה, והוא מאמין ולא מאמין, ובכל זאת היתה, והיא ילדותו והיא נערותו והיא בגרותו שאינה, שאינה ילדותו ובכל זאת אתו.

האי-הימצאות היא תנאי להמצאה. אפשרות ההמצאה, היכולת להמציא מותנית בהיעלמות המחבר, שבאופן אירוני היא גם היעלמותו/אלמוניותו של נפתלי יבין. "לעולם לא יצליחו למצוא אותי", אומר המספר/המחבר הממציא ב"סוף-דבר" לסיפורי הילדות, "איש לא יצליח למצוא אותי. לעולם לעולם לא ימצאו אותי. איש לא ימצא אותי יותר לעולם".

יבין כמו מרחיק מעליו את הטקסט באקט של ניכור. כך המשפט הפותח את "מורה לשעות", הסיפור האחרון בספר: "אף פעם לא הסיפור שאני רוצה לכתוב. תמיד סיפורים אחרים", ולקראת סופו של הסיפור: "השעה קרבה. עכשיו הוא יכול לכתוב את הסיפור. איש לא יטען שזו אמת, איש לא יעמיד פנים שזו אגדה. איש לא יהפוך אותו לספרות עברית יפה".

הכתיבה היא ההיעלמות המוחלטת, הטקסט חותר תחת עקרון הבעלות של המחבר שאינו נוכח בו, לא כאמת ולא כבדיה, לא בדיבור ולא בשתיקה ("איש לא יטען [...] איש לא יעמיד פנים [...]), המחבר נמוג אל מחוץ למערכת: "איש לא יהפוך אותו לספרות עברית יפה".

ובנוסף, המעברים המתמידים ברמות הסיפר בין גוף ראשון ("אני") לגוף שלישי ("הוא") ובחזרה מעמתים אינטימיות כמו אוטוביוגרפית בניכור קיומי ואמנותי. הקול הפרסונלי, החשוף, מקפיד על מסגרות מאופקות המרחיקות ומדחיקות את הקול הפנימי באיזו אובייקטיביזציה של עצמו. חשים בכך בחטיבות הגדולות של הטקסט בין הפרקים והסעיפים, אך גם ברמת המשפט ובמעבר בין המשפטים. כך בסיפור "ביקור": "השנים שבהן לא עזב את העיר ההיא היו כל השנים שהיו לי. עכשיו כשעזבתי, אין לו שנים"; וכן: "סגר את המזוודה ויצא והלכתי ברחוב בתוך העיר".

התנועה הזאת בין קירוב והרחקה, בין פנים לחוץ וחוץ לפנים היא תנועה חתרנית מודעת, המנומקת כמו מתוך התרסה בסיפור בשם "סיפור מן הסוף": "גוף ראשון. גוף שני! מה חשוב איזה גוף? מה חשוב הגוף? מה זה חשוב כשיודעים במי המדובר? אפילו הגוף השלישי: הוא לא מתמצא בעניינים".

במרבית סיפוריו של יבין מתקיימים מבנים מנוכרים המשורטטים בהכרה מלאה, סוג של יציאה כמו פורמלית החוצה כדי להגדיר ולסמן את גבולותיו שלו. סיפורים רבים, אפילו קצרצרים, מכילים הקדמה וסוף דבר; באחרים מתקיים מבנה המתפרט באופן כפייתי למספר רב של פרקים, לעתים בני מילה אחת או קטע משפט; סיפורים הבנויים על פי מודלים של דו"ח; התעסקויות מטא-טקסטואליות בצורות של ביוגרפיה ואוטוביוגרפיה המשקפות התמודדות, שוב התמודדות עם שאלת ההמצאה, האמת והפיקציה שנדמית כאמת. כך בסיפור "הביוגראף" נכתבות וריאציות ביוגרפיות בדויות המתקבלות כאותנטיות, אך מותירות את הביוגרף נטול ביוגרפיה משל עצמו: ""והיכן תולדותי?" שאל", או כמי שנכפתה עליו האפשרות היחידה לבדות את הביוגרפיה של עצמו. דומה שהשיא במהלך הזה הוא הסיפור "חייו ותורתו של הד"ר נפתלי בינשטוק". הביוגרפיות שנכתבות על נפתלי בינשטוק, שהוא שמו המקורי של נפתלי יבין עצמו, מתבררות כמסולפות ואפילו כבדויות, אפילו זו הנכתבת לבסוף על ידי בינשטוק עצמו. ב"אחרית דבר" לסיפור צץ מספר פרסונלי, בן-נכדו של נפתלי בינשטוק, המגלה את הסיפור שסופר זה עתה ככתב יד של סיפור מצהיב בחתימת הדוקטור, סיפור שאין בו שמץ של אמת כמובן. הכתיבה באזורים אלה של הספר היא כתיבה בורחסיאנית, עמוסה פרדוקסים אינטלקטואליים שבה האיש של יבין, כפי שהעיר פעם יצחק אורפז, פועל כבובה וחושב כפילוסוף.

סיפוריו של יבין מבטאים מתח בין לשון תמציתית, מופשטת ולפרקים סגפנית ממש, לבין רגשות אינטנסיביים של כאב ושל אימה קיומית. זו כתיבה המנסה, ורק היא יכולה, אם בכלל, להכניע את הזרות ואת המחנק ולהצמית באמצעים מילוליים את העוֹל של הסתמי והמסויט. כתיבה המייצרת סגנון ספרותי חריג בספרות הישראלית, ניטרליות קיצונית, שקיפות של שפה בסיסית נעדרת הידור או פיגורטיביות כלשהי, שפה החסרה תיאורים או כל ממד חושני, שפה נטולת סימנים מוסכמים או כבולים. משמעות הקיום היחידה בסיפוריו של יבין היא חשיפה עיקשת באמצעות הלשון של היעדר המשמעות. הדברים ניכרים במניפולציה לשונית, שבירה ופירוק של המשפט ובנייה מחדש בהתנהלות זהירה, שבלולית, מתוחה, מאגית כמעט. בסיפור הפתיחה "לכתוב" המגע עם הלשון הוא מודולרי כמעט, אקט של ביטוי שכל עניינו התנסות היפנוטית בעצם הביטוי: "בערבים היה יושב בחדרו תוהה על משמעותן של המלים שהיו חולפות במוחו ללא סיבה [...] היה מצרף אותן למשפטים קצרים, משפטים ארוכים, פשוטים ומורכבים, ומפרק אותם שוב למלים. היה מנסה את המלים והמשפטים בעבר, הווה ועתיד, בשאלה, בציווי, בסוגריים, במירכאות, לפעמים בשפת-אמו, לפעמים בשפות אחרות". אפשר לראות, אם מתעקשים על כך, בסיפורים ובפרגמנטים של יבין פרי בוסר או בלשונו של אורי ברנשטיין באחרית דבר לספר: "התחלה מבטיחה [...] של סופר שמת לפני שהגיע לבשלות", אולם דומה שזו שפה המחפשת כל העת תיקון, חיפוש מתמיד של איזו אמת פנימית שאין לו דרך אחרת אלא היאחזות כפייתית, טקסית כמעט, בכורח לנסח שוב ושוב את עצמו, או כפי שמנסחת זאת אחת הדמויות בסיפוריו: "הטרגדיה של הזר היא טרגדיה של ביטוי עצמי וגאולתו היא תמיד קיצונית". כך, במשפטי הפתיחה של הסיפור הראשון "לכתוב" מתקיימת מן גאולה קיצונית באמצעות תנועה הדרגתית, מתכווננת לאיטה, נעדרת לפרקים סדר הגיוני, אבל ממשיכה ומחפשת חיפוש נואש אחר הדיוק, חוזרת ומסיטה מעט את זווית ההתבוננות על ידי ניואנסים של שינוי, נסוגה אל המילה הבודדת כדי לטעון אותה בכוח מחודש: "נסע לאן שנסע. לא ידע שהוא נוסע עד שנסע. לא ידע לאן עד שהיגיע. שנים רבות לא נסע, אבל עכשיו הוא נוסע, נוסע הרבה, הרבה שנים [...] כשלא נסע שאל את עצמו, למה. עכשיו כשהוא נוסע הוא שואל את עצמו, למה. בשנים שלא נסע ולא קיבל תשובה, חזר ושאל, שאל וחזר ושאל עד שנסע. עכשיו אינו מקבל תשובה והוא שואל וחוזר ושואל [...]".

מחזור סיפורי הילדות והשכונה הפותח את הספר הוא גוּלת הכותרת בסיפורת של נפתלי יבין. הסיפורים, למרות היותם נפרדים, לכאורה, מתגבשים לכדי נובלת התבגרות מורכבת של הילד המספר בתל-אביב של לפני קום המדינה. בניגוד למרבית הסיפורים של יבין, יש בסיפורי הילדות המחשה מובהקת ברמה הנרטיבית: יש סיפור, יש דמויות, יש הווי שכונה, סיטואציות ברורות, דיבור ישיר ואיזו יציאה מוחצנת אל הקֵיצִים התל-אביביים, אל הטראומה של הילדות.

"יום אחד בא שמשון השמן לעץ ואמר שלמרים אין פיפי כמו לכולם. בהתחלה אף אחד לא תפס מה הוא מדבר. אחר-כך מישהו אמר: 'מטומטם!', אבל שמשון השמן אמר שראה. מלאכי התחיל צוחק כמו משוגע". זהו תחילתו של מסע חיפוש מצמרר אחר ה"פיפי" של הילדה מרים. לאחר מסכת של שכנועים ולחצים המופעלים על הילדה היא נעתרת. "ראינו שהיתה לה גבעה קטנה וחריץ באמצע. זה הכל. לא היה לה פיפי! אז אמר אריה 'את ילדה'". אריה מודע להבדלים הביולוגיים-המיניים בין בנים לבנות, אבל עד לרגע הגילוי הוא לא ידע שמרים היא ילדה. מרים שנשארת לבדה, "החצאית בידיה והתחתונים המשולשלים כרוכים לרגליה", אינה מסיימת עדיין את החקירה המינית. המספר תוהה בקול רם, מגמגם: "אולי... הפיפי שלה כל כך קטן שלא רואים אותו... אולי... הוא בתוכו... אולי הוא עוד יגדל...", ומכאן הבדיקה מעמיקה, פולשנית, ומסתיימת בשני מקומות בהכרה ש"כנראה שככה זה אצל כל הילדות". אי-אפשר לחמוק מההמחשה של תסביך הסירוס בסיפור על מרים. העיקרון ידוע, הוא נוסח על ידי פרויד ב-1908 במאמרו "על התיאוריות המיניות הילדיות". כשהילד מגלה את ההבדל האנטומי בין המינים (נוכחות או היעדר של פין), הוא מניח שההבדל נובע מכך שהפין נכרת. תסביך הסירוס נוצר כשהבנה שלכולם יש פין מוחלפת בהבנה חדשה שנקבות עברו סירוס. כתוצאה מכך הילד פוחד מכריתת הפין שלו עצמו על ידי האב. הפחד מפני הסירוס גורם לו לוותר על תשוקתו לאמו – רכיב משמעותי נורמלי בתסביך האדיפלי. נפתלי יבין פועל על פי מודל. למרות החיטוט המפורט, הכמו אוטוביוגרפי באירועי הילדות וההתמקדות בסימני מרחב מוחשיים (העץ, הבור, המגרש, הקיוסק, המרפסת, בית הקולנוע "מגדלור", בית הכנסת, שכונת נורדיה), מתקיימים בסיפורי הילדות היבטים של אובייקטיביים, אוניברסליים, והרחקה אל עבר משחק במודל פרוידיאני של סירוס. ואולי אף יותר מכך: דומה שבסיפור מרחפת רוחו של "הנס הקטן", הילד שנעשתה לו אנליזה על ידי אביו בהדרכת פרויד, אנליזה שסיפקה, כך נראה, את החומר הראשוני למאמרו של פרויד "על התיאוריות המיניות הילדיות". דבריו של הילד בסיפורו של יבין, המציעים את האפשרות ש"הפיפי שלה כל כך קטן שלא רואים אותו [...] אולי הוא עוד יגדל...", מהדהדים את דבריו של הנס הקטן כשהוא רואה את אחותו הקטנה באמבטיה: "אבל הפיפי שלה עדיין קטן [...] כשהיא תגדל, גם הוא בטח יגדל"; כשהילד של יבין מתבונן באזור החלק בגופה של מרים הוא מספר: "חשבתי שזה יפה מאוד", וכך גם הנס הקטן בהביטו באחותו הרוחצת מעיר: "[...] הפיפי שלה כל כך יפה"; בשני הסיפורים נוכחת אחות כמוקד עדות, ועוד זהות אחת מתוך הרבה: שֵם האב של הנס הקטן - מקס - הוא גם שמו הנוסף של דוקטור נפתלי בינשטוק, דמות הזהה לנפתלי יבין באחד הסיפורים; שַם מקס/נפתלי הוא אבי-סבו של המספר.

תודעת החֶסֶר שבבסיס תסביך הסירוס אינה יחידה. ההכרה שאדונַי לא נמצא בתוך ספר התורה ("הוא היה ריק לגמרי! אדוני לא היה שם. הוא לא היה שם בכלל!") משחררת את הילד מעול של ציות והבטחה: "[...] לא הבטחתי יותר שאני אהיה ילד טוב [...] אף פעם לא הבטחתי יותר כלום". השבר בדבר קיום האל מצטרף למשבר האב שנתפס כחלש ופסיבי: "אבא שלי לא היה מתערב. אני במקומו הייתי מתערב. אבל הוא לא היה מדבר הרבה בכלל", אומר המספר. הסצנה שבה האב מוכה במקום עבודתו לנגד עיניו של המספר מקבעת את חולשתו בתודעת הילד: "[...] בדרך הביתה, חשבתי שאבא שלי הפסיד [...] כל הזמן חשבתי על זה. הייתי מוכרח. חשבתי למה הוא לא החזיר [...] למה אחר-כך הוא לא דיבר [...] אני במקומו הייתי מדבר. אבל הוא אף פעם לא היה מדבר!". תודעת החסר של אב בעל כוח ומרות מצטרפת לתודעת החסר של "אדוני", ועמה ביטולה של כל הבטחה. בכך נעקפת, באופן טבעי, חרדת הסירוס מפני האב, מטושטשת הפונקציה שלו במבנה האדיפלי, והילד נמצא פנוי ומשוחרר להציג את גבריותו. מיד לאחר שנכח בתבוסת האב הולך הילד לקיוסק של דודה מאמא (וההקשר האימהי, המרווה, ברור כאן) ושותה עוד ועוד סודה. ליד העץ בשכונה נשמעת לפתע ההצעה: "בואו נראה מי משתין יותר רחוק". לאחר מסכת השתנות מוצלחת יותר או פחות של ילדי השכונה, מגיע תורו של המספר: "קמתי ונעמדתי איפה שעמדו כולם. התחלתי להשתין. היה לי המון מה להשתין. השתנתי חזק וכיוונתי את הזרם. בהתחלה הגעתי עד לאיפה שהגיע ישי. אחר כך הרמתי את הזין ועברתי את אריה. גמרתי ואמרתי: 'צריך שיהיה הרבה מה להשתין'. ישי אמר: 'צריך זרם חזק'. וקובי אמר: 'נתן ניצח!'. ארל'ה הקטן אמר: 'נתן הוא מלך המשתינים!'". אגב, זו הפעם הראשונה שאנחנו מתוודעים לשמו של המספר: "נתן". האב, שאינו קיים או ידוע, שהתפוגג, שנוצח, מוחלף בילד שיש לו שם, שיש לו זהות, בילד שניצח. באקט ההשתנה, באקט של עודפות ("הרבה מה להשתין"), הילד (נתן) בדרך של פיצוי ותגובה לכל סוגי החסר, זה של הפין, זה של האב על חולשתו וזה של האל וההבטחה הכרוכה בקיומו להיות ילד טוב, שולף ומחצין את גבריותו הלא מסורסת. הוא מרחיק להשתין ובכך כמו מסמן מחדש את הטריטוריה, מסמן גבול ומבנה, ולו לשעה, את מקומו.

כשההורים הולכים לישון, "היה שקט כל הלילה", והילד מודה בינו לבין עצמו: "אבא שלי לא היה שום דבר". האם, באירוע אחר, כשהיא מסלקת את חבריו של המספר משום שהוא שיתף אותם במחבוא המתוק שלה (מחבוא הממתקים), היא הגורם לטראומת החרם של ילדותו. "לך אתה בחרם", אומרים לו, "לך לאמא השמנה שלך". מצב החרם, מצב החסר החברתי שסיבתו היא התנהגות האם, הוא גם מצב של הפרשה. "להחרים" משמעו "להפריש", להוציא ולפלוט מתוך דבר או מקום. הקשר שבין "חרם" ל"החרמה"/"הפרשה" כמוהו כקשר שבין "נידוי" ל"נידה". מצב החרם/ההפרשה, שאחריות האם מוסבת עליו, מביא לַביטוי הפוטנטי-ארוטי של הילד, תגובה להיעלמות האב ולמקומה של האם בחלל שנוצר בסדר הסימבולי. כל אותו הקיץ, קיץ של החרמה/הפרשה, ליאון הילד המבוגר שמחוץ לשכונה "[...] היה נותן לי להסתכל בבחורות הערומות ואחר-כך היינו מוציאים את אברי המין הזקופים שלנו ומשפשפים אותם אחד לשני עד שהזרע שלנו היה נפלט, ואני הייתי מרגיש קצת הקלה ואולי בחילה, והייתי הולך הביתה". באופן מושלם, לאחר שהחרם מסתיים מבלי שאפילו זכורה לילדים סיבתו, המספר נכנס לחדר האמבטיה להתקלח. "כשפתחתי את דלת האמבטיה, אבא שלי היה במקלחת. פתאום ראיתי את איבר המין שלו – אבל הוא הסתובב תיכף ומיד". סיום מצב החרם/ההפרשה המוסב אל האם מביא לחזרה של האב, נוכחות טקסטואלית יחידה, הצצה אל גברותו שמשמעותה חזרה, ולו רגעית (האב מסתובב תיכף ומיד), אל סדרם של דברים.

הפנייה, המסחררת יש לומר, של נפתלי יבין אל הילדות, אל ההתחלה, היא ניסיון לאתר איזה חוט מוביל שיוכל לשמש מצפן, עוגן, חוקיות מנחה בהווה. תודעת החסר על הופעותיה השונות מקרינה על ההמשך ומהדהדת בתודעתו של המספר הכותב, של הסופר. טראומה של זקפה הנראית על ידי כולם שעה שהוא רוקד במעגל עם רותה, הילדה שבה הוא מאוהב, מוליכה לעזיבת המעגל ולתיאור בסגנון "יביני" טיפוסי: "עזבתי את המעגל ורצתי משם. רצתי ורצתי. ואחר-כך הלכתי והלכתי ורצתי והלכתי ואחר-כך הלכתי הביתה". הילד עושה עצמו חולה, הוא חולה, מקיא ורועד כל הזמן. מכאן מתחיל איזה טיול מושגי ברעיון הרעד. הילד רעד בשל המחלה, רעד כשאונן, רעד מאוחר יותר במגע המיני הראשון עם בת כיתתו, ומכאן ואילך נזכרים מקרי רעידה או אי-רעידה נוספים: רעד (אבל גם לא רעד) פעמים רבות בבית הספר התיכון ובצבא, רעד רעד של סיפוק עם אשתו ורעד את רעד הפרידה כשנפרד ממנה, ועל כן: "אחר-כך לאט לאט לא היה כלום. מאז אני בערים אחרות, מאז אני יודע רק חורף, מאז אני מתחבא"; וב"סוף דבר" לסיפורי הילדות: "מאז הוא בערים אחרות, מאז הוא יודע רק חורף, מאז הוא מתחבא. מאז לא רעד יותר, חוץ מאשר בקור ובחושך". הרעד על הווריאציות המשתנות של משמעויותיו - מהסיפוק המיני ועד הפחד והבדידות - הוא התנועה הרציפה מהילדות אל הבגרות בהווה. לכל התמות המרכזיות בסיפורים של יבין - ההיעלמות, ההתחבאות, האי-הימצאות, ההיעדר, הביטול וההשמדה - יש מקור עקבי בתודעת החסר המורכבת של הילדות. הטראומות הנפשיות, הנענות למבנים פסיכולוגיים ושבירתם, מתורגמות לַפואטיקה היבינית, לַמשפטים החתוכים, לַמקצבים הקטועים והנבלמים, לַסדרות המילוליות ולַהכפלות, לַסגנון ולַלשון החד-פעמיים של הסיפורים בכל אזורי יצירתו. הטראומה של הילדות נכרכת בבגרות ומשתלטת עליו גם בגלותו. כך בסיפור "מיטה אחרת בוקר אחר", שבו מתקיים היצף של הרע עד שהדמות בסיפור אינה יכולה לנוס ממנו:

וכבר לא נשאר דבר מן הדברים הטובים – מרחוב שלמה המלך, מטרזן, מהקדרים. רק מן הדברים הרעים – מהמכשף הרשע והנביא ירמיהו והשומר הערבי בפרדס והסדרן בקולנוע בית העם והמנהל של בית הספר והחשיכה בלילות והילדים משכונת נורדיה. כולם באים עליו לכלותו. עד כאן יגיעו [...].

אמן בלכתו ברחוב: החרוזים המוניציפאליים של יהודה קרני

בראשית רשימתו "האיש ומקלו" תיאר הסופר אליעזר שטיינמן (1892-1970) אדם מהלך בשעת בין ערביים באחד מרחובותיה של העיר תל-אביב ומקל בידו:

שנים רבות הייתי רואה את האיש ומקלו כמעט כל יום בזמן מנחה דרך הילוכי ברחוב מלצ'ט סמוך לבית מגוריו. אני מהלך בחיפזון, כנהוג במקומותינו, בעבר זה של הרחוב, והוא ניצב מתון ושוהה בעברו השני של הרחוב, מקלו דרוך לפניו ומבטו תוהה ומשוטט. דומה, שואל הוא ונמלך בדעתו לנתיבו. לא אדבר בחידות. האיש הוא המשורר יהודה קרני. יוצא הוא מחדרו-מבדלו, היה שרוי שם כל היום: מבדל בתוך מבדל. וכעת בין הערבַים, שעה של עצבות דמוחין וכיסופי הנפש, הוא זקוף-קומה, בעל פני נזיר, עוזב את תא הנזירים שלו והולך לחפש לו מפלט מבידודו אי לשם.

אין זה מקרה ששטיינמן מצייר בדברים שכתב זמן קצר לאחר פטירתו של קרני, בראשית שנת 1949, את המשורר כשהוא בחוץ, חדרו מאחוריו, לפניו העיר והוא מביט, תוהה ומשוטט.

יהודה קרני (וולובלסקי, 1884-1949) החל לפרסם, זמן לא רב לאחר בואו ארצה בשנת 1921 ועם הצטרפותו למערכת הארץ בשנת 1924, אלפי מאמרים, רשימות פיליטוניסטיות, פזמונים וטורי שירת עיתון מחורזת. חלק גדול ומשמעותי מהטקסטים לגווניהם, שהופיעו מעל דפי העיתון במשך למעלה מעשרים וחמש שנה, התמקדו באופן אינטנסיבי (פעמיים-שלוש בשבוע) בעיר העברית הצעירה, בתל-אביב המתפתחת על ענייניה המקומיים ואירועי היום-יום שלה.

יהודה קרני

טוריו שלא נמנעו מהאזוטרי, לכאורה, ועסקו בכל היבט אפשרי של ההוויה העירונית התל-אביבית, הופיעו בשורה של מדורים מתחלפים: "משוט בעיר", "כל העיר", "בימה קטנה", "פיליטון קטן", "חרוזים של יום", "שיר של יום", "עניינים" ועוד מדורים שדורשים עדיין שיוך ודאי לקרני (כך המדור: "אתמול בתל-אביב: רישומי רגע" בחתימת "פחז", שהופיע בשנים 1925-1926).

 קרני חתם את טוריו בשורה ארוכה ומתחלפת של שמות עט שיצרו חציצה ברורה בין שירתו הקנונית, ה"רצינית", לטורי העיתון האקטואליים ואופיים הקליל. ברשימה מיוחדת בינואר 1936, שאותה הקדיש לשמות העט שלו עצמו, חשף רשימה מפורטת (למעלה מעשרים) של מבחר כינוייו וביניהם: קריין, מ.ט, בן-ציון, י.ק, עין, מזג-טוב, אסטרא, שח-מט והנפוץ שבהם: ח"ט - ראשי תיבות של חרזן-טרחן.

טורי שיריו המחורזים והבלתי מנוקדים (לבד ממספר טורים שדן מירון כינס בכרך השלישי של שירי יהודה קרני) הופיעו בעיקר במסגרת "חרוזים של יום", "שיר של יום" ולפרקים גם במדורו "עניינים". אגב, גם לעניין היעדר ניקוד בטורי שיריו הטריח את עצמו קרני באחד מטורי "חרוזים של יום" מ-7 בינואר 1932, שם חרז בין היתר:

אך חבל רק שבלי נקודות

נדפסים חרוזי בטורים,

הרי יש בין קוראים וקוראות

עמי ארצות ובורים.

העורך הראשי, המפקד –

אלמלא רק רצה וטרח

לצוות חרוזי לנקד

את כולם, כל אחד ובסך –

גם אני אז הייתי שקט,

מפויס ואולי מבודח.

לצד מידה בלתי מבוטלת של הומור עצמי, מרמז קרני על רצון להתקרב בטוריו המחורזים אל קהלים רחבים ככל האפשר ולבסס את מעמדו הבלתי רשמי כדוברם של אזרחי העיר. דן מירון, היחיד שעסק, ולו בקצרה, בשירי העיתון של קרני (במסגרת המבוא לשיריו ובכתיבתו על שירת תל-אביב) התייחס להפיכתו של קרני לסוג של מוסד ציבורי וציין שתרומתו הראשונית התבלטה במיוחד בתחום שניתן לכנותו בשם שירה "מקומונית", משום שבמשך שנות ההופעה של "שיר של יום" בהארץ הפך המדור לכתובת תל-אביבית שאפשר להפנות אליה תלונות והצעות מכל סוג. קרני, מוסיף מירון, קיבל על עצמו ברצון את הדימוי הבלתי-מחניף של המשורר המקומי של העיר הקטנה.

בכמה מטוריו התייחס קרני למקומו כמגיש שירות עירוני ומציע את כתובתו כערוץ בלתי פורמלי למצוקותיהם של תושבי העיר. בטור "בדירה חדשה" מחודש מאי 1932, שעסק בהעתקת דירתו ובבזבובים שבמעונו החדש, הוא קושר בין כתובתו הפרטית החדשה למדור טוריו המחורזים, כתובת נאמנה לרווחת אזרחי תל-אביב קוראי הארץ:

עם כל מטלטלי, וגם שירי בתיק,

נסעתי השבוע כשלושים, בערך, מטר

סוס אחד וסבלים שלושה מסאלוניק

עקרוני מ"יבנה" ל"קרל נטר".

[...]

אך אל דאגה, כי אם ירצה השם

בקרוב שאלת זבובי אפתור בפתר;

לפי שעה כדאי, שייכתב וירשם;

ה"שיר של יום" היגר מ"יבנה" ל"קרל נטר".

בדיוק חודשיים מאוחר יותר, בטור המחורז "ברחוב העליה" מ-13 ביולי 1932, הציג קרני בכישרון ובחיוניות את הפיכתו לכתובת זמינה ומוכרת לפניות של אזרחי העיר:

קניתי שם תפארת

בכל קצווי הכרך;

כל גר וכל גיורת,

אורח או אזרח

כותב אלי איגרת

בסגנון קשה או רך

על כל צרה ממארת

וכל יתוש פרח.

המען למשלוח מכתבים אמנם נמסר (רח' קרל נטר), אבל בשורה של טורים במדור "עניינים" משנת 1933 קובל קרני בחיוך ובסלחנות על הסגנון הקשה ועל טענות ודרישות מרחיקות לכת מצד אזרחי העיר. הוא מזכיר במידה לא מבוטלת של צער שכתיבתו אינה כול יכולה והיא נטולת השפעה של ממש על קברניטיה של העיר. ברשימה בשם "דברים אחדים" כותב קרני: "מתוך המכתבים שאני מקבל יום יום מסוגי אזרחים שונים על עניינים עירוניים שונים ומשונים (ויש שגם משלחות באות אלי) אני למד, כי 'הלקוחות' שלי טועים בעצם שליחותי בחיים ומשיגים שלא כדין את זכות קיומי בעולם הזה. מלשונם ומסגנונם של כמה מכתבים ('של כמה' – ולא של כולם) אני רואה, כי רבים מכותביהם סבורים, שנתמניתי, מטעם המקום והבריות להיות משגיח עליון על כל כשרות ולחטט בחורים ובסדקים לשם ביעור כל חמץ וטיהור כל זוהמא [כך במקור] והחזרת כל רשע במזיד או בשגגה למוטב".

קרני, שהפך לסמכות עירונית בלתי רשמית בעקבות מדורי עיתונו שהעמידו במרכזם את הוויית החיים הטריוויאלית של תל-אביב, תיאר הצפה של פניות מצדם של אזרחים שראו בו נציב קבילות הנדרש להתעניין במצוקתם, לשים לב, לבוא ולראות, לבדוק ולכתוב.

מכתבים ובהם טרוניות בנוסח: "אין אתה ממלא את תפקידך וחובתך כראוי" הביאו את קרני להדגיש שהוא שופך דיו על ענייני העיר כאזרח ולא כבעל סמכות. לאורך טורים פנה קרני אל המתלוננים ("תורעמנים", בלשונו) והדגיש שהוא לא הדרג העליון והאחרון לכל מיני עצומות וקובלנות. "כל כוחי וגבורתי", כתב קרני ברשימה אחרת, "אינם אלא בהרבצת דברי כיבושין בעירייה ובשרות הניקיון, אך לא בהרבצת הרחובות". מוגבלות כוח חרוזיו והמלצותיו של קרני זכו באופן אירוני לתלונה פרטית משל עצמן. את רשימתו "ואני מה כי תלינו עלי..." סיים בקובלנה ייחודית כלפי העירייה, הנוגעת לעצם מעשה כתיבתו:

ומה הועלתי?

לא השפעתי אפילו על מערכת "ידיעות עיריית תל-אביב", שתעשה את חרוזי שימוש לשם סיסמאות להפצה בעיר. היא מפיצה חרוזים על ניקיון מתורגמים מאנגלית [...] ולא חרוזים מקוריים שנכתבו ע"י אזרח תל-אביב לשמם של אזרחי תל-אביב.

ואני מה כי תלינו עלי?

טוריו של קרני, הן הרשימות והן שיריו המחורזים, שעסקו בנושאים אקטואליים, אינם מקרה יחיד בעיתונות העברית. לפניו, לצדו ואחריו פעלו דוד פרישמן, קדיש יהודה סילמן, דוד שמעונוביץ, עזרא זוסמן, אלכסנדר פן ונתן אלתרמן, מסעיר ומשוכלל מכולם. אלתרמן החל את כתיבתו האקטואלית במסגרת "סקיצות תל-אביביות" שהופיעו ב"תוספת ערב" של דבר. בין 20 ביולי 1934 ועד 2 בנובמבר 1934 פרסם אלתרמן (בחתימת "אלוף נון") 26 "סקיצות" שעסקו בחיי העיר, באנשיה ובאזוריה של חוויית היום-יום. העיסוק של אלתרמן באקטואליה הועתק למשך שמונה שנים להארץ, ובמקביל לרשימותיו וחרוזיו של קרני, המשיך לעסוק, בעיקר בשנים הראשונות, בצדדים מגוונים של תל-אביב במסגרת מדורו "רגעים" (בחתימת "אגב"). אלתרמן, כפי שמציין מירון, ירש מיהודה קרני את הפרסונה של משורר אזרח עירו, ועשה שימוש מלא בלגיטימיות של שירת הפיליטון המקומי שקרני היה מחוללה.

בעוד אלתרמן בכישרון מסחרר הביא את תל-אביב גם אל שירתו הלירית, יצר קרני חיץ ברור בין תחומי שיריו והותיר את העיר העברית הצעירה מרכז לחרוזיו הקלילים בלבד. באופן כמעט פרדוקסלי, יהודה קרני, האזרח המחויב לעירו תל-אביב, נודע כמשוררה של ירושלים, ולה הקדיש את מיטב שירתו. "מה טוב וידעתי, כי אבן אני ככל אבני ירושלים", כתב קרני באחד משיריו הגדולים על ירושלים "שימוני בפִרצה" (1922), ובהזדמנויות שונות, בכלל זה בטוריו המחורזים, שב והדגיש את מקומו בין שתי הערים. את הטור המחורז "ברדיו תל-אביב" מ-10 במאי 1932 סיים בשתי שורות נחרצות: "הוי, מה יקרת לי, תל-אביב עירי,/אולם כירושלים לא תהיי לי עד עולם".

מבקר הספרות ב"י מיכלי הדגיש, זמן קצר לאחר פטירתו של קרני בראשית 1949, את כפל הפנים ביצירתו של קרני המתגלה במולדת של מעלה, כלומר ירושלים ושירתה, ומולדת של מטה – תל-אביב בפרקי "עניינים". "שם", כתב מיכלי, "נתגלה כאזרח נאמן, המשוטט בארצו ומטייל להנאתו בעירו, בוחן את הקיים והמתרקם בחיבה ובקפדה, מתחייך ומתעגם, לוטף ונוזף, משבח ומגנה".

הייחוד ביצירתו האקטואלית של קרני הוא בקונקרטיות שבה וביכולת הבלתי מעורערת לחשוף צדדים מפתיעים של העיר מתוך מבט מסוקרן ונלהב. נקודת המבט של משוטט עירוני המקיים מגע אינטימי עם סביבתו מתוך עמדה של קשר, שייכות ואחריות לעירו הלמה את מזגו החקרני ותאב הפרטים. ברשימה מוקדמת מספטמבר 1926, שהופיעה במדורו "בימה קטנה" (בחתימת י.ק), הציג קרני עמדה כעט מניפסטית הנוגעת לאופני החקירה של העיר:

[...] ואף-על-פי-כן, תל-אביב היא עיר יפה עד להפליא, ובימים קשים אני אוהבה יותר מבימים טובים. בימים טובים אין פנאי לתהות עליה, להסתכל בה ארוכות. אתה רץ והם רצים. בימים הקשים אני מהלך ברחובותיה כאחד חדש, סופר כל עץ ומונה כל מרפסת, מצמיד אוזן לכל לבנה בקיר, והלא תל-אביב מן המסד עד הטפחות מדברת אלינו בלשון חיים תוססים, בלשון תקוות ומשאות-נפש נלהבים. והלא תל-אביב כולה היא בית ספר אחד לגדול ולקטן, לפועל ולבעל התעשייה, לבנאי ולחצרן ולראש העיר, למנגן ולמזמר.

בטוריו התל-אביביים קרני כמו הפנים את המחשבה שהעיתון היומי כותב על הכול, פרט ליום-יומי. ביצירתו המקומית/מקומונית ניסה לתהות אחר מה שקורה באמת, אחר מה שקורה כל יום, נחווה ונשכח. בטוריו הפנה קרני את מבטו אל מה שנדמה לעתים כמובן מאליו: הרעש בעיר, ליל חורף, צורתה של מדרכה ועקמומיותה של מרצפת, אבק, לכלוך נערם בפינת רחוב, התקהלות, אירוע וחגיגה. קרני, אשר זכה מאליעזר שטיינמן בתואר "אמן בלכתו ברחוב", ביקש לחקור את מה שכבר התרגלנו אליו, לחקור את הרגיל, לדבר על הדברים הפשוטים, להצמיד אוזן ללבנה בקיר, לספור עצים, מרפסות, לחשוף בעיר רגעים של הולדת.

את טורו המחורז "במרכז המסחרי" מ-25 בינואר 1932 פתח קרני בהגנה על עירו מפני מלעיזיה ומבקריה שהיו לחלק בלתי נפרד מהעיר עם צמיחתה והפיכתה לעיר ככל הערים. ההגנה על העיר באה מתוך התבוננות, ספירה וחקירה, כליו של קרני בחשיפה מדוקדקת של מצב העיר:

עירי תל-אביב הנחמדת

הלעיזו, שאין את עומדת

כי אם על חנות ומסעדת –

וזאת לחכי לא תנעם;

ואולם עת אראה שכונותייך,

עת אספור ואחקור את בתייך –

ונוכחתי, כי פטפטנייך

הלעיזו עלייך חינם.

עטו המלטף של קרני, תוצאה של מפגש אוהב ובלתי אמצעי עם רחובה של עיר, ידע גם לבקר, לנזוף ולחוות דעה בכל עניין מענייניה של תל-אביב. במובן זה היו שיריו ורשימותיו הקלות ליצירה מקומונית שהקדימה את זמנה; זו שירה מוניציפלית בממדיה שלימדה, כפי שציין דן מירון, שלמשורר מותר ללבוש סינר-מטבח ולהיפנות לשירה ציבורית צנועה שאינה מתיימרת לדבּר מפי הגבורה הדתית או הלאומית. יתרה מזאת, דומה שבכיווני חקירתו השירית והפובליציסטית הפנה קרני מבט אל צדדים סביבתיים בחוויית העיר וניסח אמירה "אקולוגית" עיקשת ונעדרת פשרות.

שאלת העצים והגנים של תל-אביב העסיקה את קרני לכל אורך תקופת יצירתו. דיוקנה של תל-אביב באמצע שנות ה-30 הצטייר כרחוק מהמראה של עיר גנים, והיו שהצביעו על חסרונה של כיכר עגולה וירוקה במדבר הבתים. המשורר והסופר יעקב שטיינברג התייחס במסתו "תל-אביב" משנת 1935 לחסרונם של גנים במילים קשות, כמעט חסרות תקדים, וכתב בין היתר כי "במקום הזה שכולו ישוב, דוגמת יצור תחתון שבטבע שכל גופו אינו אלא עיסה אחת של בשר – נשכחו לעולמים הגן והדשא והכיכר".

יהודה קרני הפך את התוכנית להקמת גן מאיר ל"פרויקט אישי" ועקב בטורים רבים אחר העיכובים והתסבוכות בדרך למימוש התוכניות. כבר במדורו "בימה קטנה" בחודש שבט שנת 1929 התייחס למחסור הניכר בעצים ופתח בציטוט מתוך הכרוז של עיריית תל-אביב שהודבק על לוחות העיר: "תפארת האדם – שערות ראשו. תפארת עיר – עציה"; "יפה עירנו, אלא שהקרחת מנוולתה"; [...] "יש צורך", מציע קרני, "שהעירייה תציע שתילים. ושמא צריך להוציא חוק, המחייב כל בעל בית לפאר את חצרו ופני הבית שלו בעצים". מספר שנים מאוחר יותר אימץ מורו ורבו של קרני, ח"נ ביאליק, את דימוי הקרחת מהכרוז העירוני או שמא מרשימתו של קרני, וכתב במאמרו "מה לעשות לשכלולה של תל-אביב?":

תכף ומיד, בלי שום דחייה, יש לגשת לסידור גן העיר המרכזי, גן מאיר […] הכל יודעים שפרסומה של אודסה בתור "היפהפייה הדרומית" היה בעיקר משום ריבוי השדרות והאילנות שבה. בייחוד זקוקה לכך עירייה צעירה כתל-אביב, כי אוי ואבוי לנערה צעירה שהיא קירחת.

קרני השמיע בכל הזמנות ש"גינותינו אינן מרובות וצלם קלוש עדיין. גן עירוני, שמדברים עליו שנים על שנים, לא נוטע. 'גן מאיר' אינו מאיר עדיין". רשימה מיוחדת מ-9 בפברואר 1933 הוקדשה לטיול דמיוני ב"גן מאיר" הקיים רק בתוכניות העירייה, ובסיומה הוא הצהיר בלהט לוחמני שאין לשתוק: "חלילה וחלילה לדחות את העניין. גן, גן, גן! אנחנו נמריד על העירייה את כל אלפי הילדים שבעיר; אנחנו נתבע אתכם לבית דין של מטה ושל מעלה [...]". בטור מחורז מיולי 1933 הוא שב ועוסק בשאלת הגן ונוגע בקלילות בפוליטיקה העירונית המעכבת את הביצוע:

הערה אישית:

זו הפעם השלישית

שבשבוע זה אני מעיר

וכותב על "גן מאיר"

מדוע? מה הסיבה?

משום שאני שומע (ואין זו דיבה),

שכל המרץ וכל המחשַב

נתונים מעכשיו

למוזיאון האמנותי

[...]

ו"גן העיר" מ-מוטל מת או חנוט.

רבותי! תמחלו לי מחול

המוזיאון לחכות עוד יכול

שנה, שנתיים, שלוש שנים, חמש

אך "גן מאיר" צריך תיכף לממש.

ובסופו של דבר הוקם "גן מאיר" בשנת 1944

לא רק הגן, אלא גם עצים שונים ברחבי העיר העסיקו את קרני בטוריו. בדצמבר 1934 התריע במדורו "עניינים" ש"העירייה מרצחת גנים", מקריחה את העיר, והוסיף: "ואל נא תחשוב העירייה, כי אין אני יודע על דבר השקמים הנהדרות, שנקצצו עכשיו ברחוב נחמני סמוך לדרך פתח תקווה". כשלוש שנים קודם לכן הציע קרני רמת פירוט לא פחותה ובקיאות במצב העצים בעיר בטור מחורז שכותרתו "הספד על עץ":

כל דבר מחאה לא בוטל

ואולם בקשה – כבר לשווא,

יען כי הוא כבר מוטל

כחלל על "גבעת בוגראשוב".

[...]

שם על "גבעת בוגראשוב"

רבה ורבה התכונה;

עומדים שם לבנות בקרוב

"פִתום ורעמסס" או שכונה.

ושם באמצע הגבעה

עמד עץ עתיק, עץ שקמה;

נשב עליו כבר שבעה,

תל אביב נקמתה כבר נקמה.

קרני לא פסח ולו על תופעה סביבתית אחת שנגעה לחיי תל-אביב. ענני האבק שהקדירו את העיר הביאו את קרני להציע הצעות שונות לאזרחים ולקברניטי העיר. בטור המחורז "מלחמה באבק" מ-19 בפברואר 1932 הוא פונה ישירות לעירייה:

[...] העירייה מאוד מאוד מתבקשת / מטעם הטף, הצעירים והישישים: / פעם בשבוע לרחוץ הכבישים / רחיצה ממשית: בסבון ובמברשת.

והרעש, אף הוא היה למוקד בשליחותו המחורזת של קרני, עוד דאגה בעלת אופי מוניציפלי שהדהדה באחד הטורים של שנת 1933: העיר גדלה ומתרחבת, / תמיד סואנת ושוקקת; / אולם שאלה אחת נוקבת: / התהייה פינה של שקט?

והבנייה? מגורים ומחשבה ארכיטקטונית העסיקו את קרני בטורים רבים שנגעו במראה הבתים ובסגנון הבנייה, צד מרכזי ומטריד בחזותה של העיר: סגנון בנייה? / עדיין אין סימן אפילו / והעין טרם נתפייסה; / ואין אפילו איש, אשר זעק: הצילו / מכל הערבוביה והדייסה.

קרני גם הציע שיפורים ופתרונות לסוגיות צנועות ברחובה של עיר ("שיפור המרכזים", פברואר 1932): "הנה למשל: נעשו שיפורים/ב'אלנבי' גבול 'עלייה' [...]". בדקדקנות מאלפת הוא מוסיף בשיר אחר: כי יש שם במרכז עוד קטע בלי כביש / וכדי לשפר הכיכר / צריך באמצעיתו עמוד להשריש / שיהיה ביופיו שם ניכר.

גולת הכותרת במאבקיו היא סוגיית הניקיון. רגישותו לאשפה שלא במקומה ולהזנחה כללית הביאו את קרני בטוריו המחורזים להציע לקוראיו רישומים של רגע, צדדים של חוויה עירונית חולפת, שחשיבותה בעצם קיומה. טוריו של קרני מייצרים מפגש עם הנשכח והלא ידוע, עם זוטות הנחבאות עמוק בשכבות התודעה העירונית. תצלומיו של קרני, גם בענייני אשפה וניקיון, הם עדות לחיים קונקרטיים ברחובותיה של תל-אביב במחצית הראשונה של המאה ה-20.

בחודש מרץ 1932 עסק קרני באופן שיטתי בלכלוך שהותירו העדלאידע, המכבייה ואירועי פורים. לאחר שפתח את טורו המחורז "ראשית כל דבר" מ-1 במרץ 1932 בקריאה: "ניקיון! ניקיון!", מסיים קרני בהומור עצמי ומתוך ניטרליות פוליטיות:

יואיל להבטיח לטאטא את העיר – / ויהא זה הימין ויהא זה השמאל! / ואז לא אצטרך לבזבז דבר שיר / על האשפה, האבק והחול. ובטור אחר מאותם ימים ובנסיבות דומות ("לא אשקוט") שב קרני ומעמיד את שיריו כאמצעי במאבק מול הררי האשפה: ועדיין אני מדבר לא בפרוזה, / כי בחרוזים אאמינה יותר; / וקצת אם כמוני תזיעו ביזע – / שאלת הניקיון בנקל תיפתר.

קרני לא זנח את סוגיית אשפת הקרנבלים והעמיד תשובה מחורזת למאמר של ראש העיר מאיר דיזנגוף, שהתפרסם בהארץ ב-8 במרץ 1932. במאמרו "עתידה של תל-אביב" כתב דיזנגוף בין היתר: "לא אוטופיה, לא חזון לילה, לא שיחת נשים מוזרות בלבנה. תל-אביב היא כיום עיר גדולה, עיר פלאים, קרת-חדשה של המאה העשרים". על כך השיב קרני:

שלשום נהניתי ממאמרך

על תל-אביב של היום ומחר

וכל תל-אביב, מובטחני, טרחה

כמוני לקרוא את דבריך עד גמר.

[...]

אדוני ראש העיר, אדוני ר' מאיר

המטאטים במלאכתם מתרשלים:

הם רק מגרדים אשפתנו בעיר,

אולם עד היסוד אין אותה "מנשלים".

וראה נא כמה דברי שיר ופיוט

מוציא אנוכי ואינני משלים

שבראש החוצות וליד כל עמוד

יהיו הזבלים מתטגנים, מתבשלים.

[...]

אדוני ראש העיר, שירי לא מוגזם;

ואם על סוסך לקחתני תואיל

אראה לך הכול וגם את רוגזם

של כל חבריי מכל זרם וגיל.

עקשנותו של קרני באותם ימים של זוהמה בחוצות הדגישה מחויבות עקרונית לענייניה של תל-אביב. בעל העט החרוץ והמסור ליטף, נזף, תמיד מחויב לסביבתו מתוך תשוקה סוערת לעירו. בטור "לפרט ולכלל" מ-18 במרץ 1932, עדיין בתקופת אשפת חגיגות העיר, הציע קרני בסיום השיר מבט מסכם:

אחרי מאה ועשרים שנה

יאמרו פייטן גאון,

פייטן גאון בעיר חנה

שר גם על ניקיון.

אבל כל זמן אני עוד חי

ומנקה את הרחובות –

בשכר טרחה, הוי, תנו לי שי

רק אזרחות כבוד.

מרחב, מרחק, חתך: 'מראי מקום' לגל וינשטיין

"מראי מקום", גל וינשטיין, 2007

מגבוה -

הריקוּת של הקירות הלבנים אינה יכולה אלא להוליך את הגוף, את המבט, אל עבר חלונות הענק מצופי ה-UV, אל הנוף הנשקף מהם, אל מראה המפרץ.

לבנות את המרחב: קרוב ורחוק, למעלה ולמטה, שמאל וימין, מלפנים ומאחור. ערבוביית כיוונים וגבולות: הים התיכון, עמק זבולון, עכו. ביום בהיר ודאי גם מעבר לכך. אזור תעשייה, מפעלי כימיקלים, ארובות המוצבות כענקים אַרְצָה וראשם מגיע עד מפלשי עב. בנייני מגורים, חומות מלון, הקישון, פיתולי כבישים, משהו שנראה כמו טבע.

המבט המקובע, הסטטי, המכיל תנועה רוחשת, לא נראית ולא נשמעת, כמו מסנן, מטשטש, מפשט איזו השתרגות נחבאת של רחובות, של הצטלבויות, של תנועה אנושית. המבט העִלי, המרוחק, ה"קריאה" של הנוף, של העיר "מלמעלה", מהווים נקודת מבט המַבנה פיקציה, התבוננות מפרספקטיבה אלוהית של "רואה כול" ו"יודע כול". זהו מבט פנורמי מהפנט, חיזיון היוצר אשליה, מעין דגם מלאכותי, המאפשר, לכאורה, לקרוא את הנראה מתוך מורכבות אינסופית, לתפוס את הנוף, כמו להבינו.

כך מישל דה סרטו בספרו המצאת היומיום:

מי שמטפס לגובה [...] נחלץ מן ההמון הסוחף המערבל בתוכו כל זהות. [...] הודות להתרוממות זו אנו יכולים לקרוא את העולם, אנו יכולים להיות עין השמש, מבטו של האל. התלהבותו של דחף בוחן וגנוסטי. להיות אך ורק נקודה זו הצופה למרחוק, זו בדיית הידע, [...] הבדיה היוצרת קוראים, הופכת את מורכבות העיר לקריאוּת ומקפיאה את ניידותה העמומה לכדי טקסט שקוף. האם המארג רחב הממדים הנמצא בטווח הראייה שלנו הנו משהו השונה מייצוג, מתופעה אופטית מלאכותית? [...] העיר הפנורמית היא אחיזת עיניים (simulacrum) "תיאורטית".

ועכשיו המרה. ז'ורז' פרק בחלל וכו': מבחר מרחבים:

כאשר אין מה שיעצור את המבט שלנו, המבט שלנו נישא רחוק מאוד. אבל אם הוא לא נתקל בכלום, הוא לא רואה כלום; הוא לא רואה אלא את מה שהוא פוגש: המרחב, זה מה שעוצר את המבט, מה שהמבט נתקל בו: המכשול: לבנים, זווית, נקודת מגוז: המרחב, זה כאשר זה יוצר זווית, כאשר זה נעצר [...].

"מראי מקום", העבודה של גל וינשטיין, מחליפה את חציצת הזכוכית השקופה, את חלונות הגלריה הגבוהה, את המראה הנשקף. המבט לא עוד נודד למרחק, לא עוד נתקל במרחבי ארץ, במונומנטים פזורים כנקודות ציון. המבט העִלי, הפנורמי, נחסם. המבט מ"מעוף הציפור" מנמיך את מעופו, מתכנס, מתמקד כאן, מותיר את קירות הגלריה ריקים ולבנים, מדגישים עכשיו חתך גאולוגי רב-שכבתי, המתפתל ומובלט, מתעקל ונשבר. דומה שהחלפת המבט הפנורמי במבט הגאולוגי היא מוחלטת, רותמת אליה את כל ממדי המרחב. מערכת אופוזיציונית בינארית מחליפה את הרחוק, את החוץ האקסטטי, בדבר-מה קרוב הנמצא בפנים. המראה הטבעי, הנוף האמיתי לכאורה, מומר בהופעה מלאכותית, בדימוי העשוי חומר מלאכותי. הצבעוניות המהממת מוסתרת בגוונים של שחור ולבן. פני השטח של הנוף הפרוש מלמעלה כמניפה, מוחלפים במבנה עומק, המדגיש שכבתיות, מבנה המַפנים את הזמן של המקום או את מקומו של הזמן. הנגלה מומר בסמוי. המבט הפנורמי, החזיוני, השטחי והמטושטש מומר במבט מדעי, חקרני, שכלתני, במבנה של ידע. הפנורמה של פני השטח, של הגלוי והמרטיט מוחלפת באיזו פנורמה של עומק מוצפן.

חתך הרוחב הגאולוגי הנוכח בחזית, הדימוי של היערכות הסלעים בתת-הקרקע בעבודתו של גל וינשטיין (אין זה, כמובן, חתך יחיד בעבודותיו) – האם הוא חתך הקימוט בנגב? האם ניתן להבחין ברכס רמון (מכתש רמון), ברכס חצרה (המכתש הקטן), ברכס חתירה (המכתש הגדול) וברכס ירוחם? (האם בכך נוצרת ניגוד נוסף של צפון מול דרום?). ואולי החתך הוא "כל-חתך"? מייצג ויזואלי, איור מומחש של תהליכים מתחום הסטרטיגרפיה (תורת השכבות וסידורן), הסדימנטולוגיה (עקרונות ותהליכים של יצירת סלעי המשקע) או הגאומורפולוגיה (תהליכי עיצוב הנוף ויחסם לכוחות ולמבנים הגאולוגיים)? המבט הנשלח אל החתך הוא מבט הכרוך בידיעה, תוצאה אפשרית של פרקטיקה מחקרית ושל הבנה מדעית, תולדה של עיבוד נתונים, של הפעלת מיקרוסקופים אלקטרוניים, מכשירי רנטגן, תצלומי אוויר בשיטת אינפרא-אדום, של הדמיות לוויינים ואנליזות כימיות של סלעים.

ושוב ז'ורז' פרק. הוא מציע אפשרויות, דמיון מודרך במרחבי עיר. להתבונן בהצטלבות רחובות בגובה מאה מטרים מעל גגות הבניינים או, לחילופין, לתאר לעצמנו את אשר מתחת לרשת הרחובות, את ריבוי הצינורות התת-קרקעיים. הוא מוסיף שכבה תחתונה וכותב:

להחיות מתחתם, בדיוק מתחתם, את האאוקן [התקופה הגאולוגית שבה חלה פעילות טקטונית רבה במבנה הגאולוגי של אגן פריז]: סיד הריחיים, החיוור והמשקעים החצציים, הגבס, גיר האגמים של סנט-אואן, חולות בושאן, הסיד הגולמי, החולות ופחמי העץ של סואסון, חומר הכיור, הגיר.

ופרק מציע חלופה נוספת: "או: טיוטה של מכתב" (שם). חלופה אפשרית ומפתיעה למבנה הגאולוגי הנסתר היא ניסיון טקסטואלי באינטימיות, שטח דף הנייר המכיל התבוננות מרגשת, כמעט פתטית-במכוון בדימויים תרבותיים: בית-קפה פריזאי, שולחן דמוי שיש, חפיסת סיגריות, בלוק נייר ועט נובע, ספל קפה ושורות סיום לטיוטת המכתב:

אני חושב עלייך

את מהלכת ברחוב שלך, הימים ימי החורף, הרמת את צווארון מעילך האפור, את חייכנית ומרוחקת (...).

פרק מייצר שוויון-ערך בפרספקטיבות שלו, במבט. החייאתן של שכבות עומק גאולוגיות – "המחשבה הפרוורטית", בלשונו של בודריאר, על "מאות מיליוני שנים של שחיקה וארוזיה שנחתמה בין יסודות הטבע" - היא חלופה אחת מִני רבות למבט הנשלח מפינת בית- הקפה.

עבודתו של גל וינשטיין מנכיחה את אפשרות העומק האולטימטיבי. שכבות של מקום ושל זמן, החוסמות את פני השטח של המבט הפנורמי, אך בד בבד גם נערמות מתחת לפני השטח של הארץ, מתחת לקרקע. מתקיים כאן משחק בין המושגים "עומק" ו"שטח", ונבחנת השאלה בדבר קיומו של העומק, ממשותו, אפשרותו. בספר שיריו זמן בָּבָּ בוחן המשורר זלי גורביץ' את ממד העומק וכותב:

המודרנים ויותר-מהם

הפוסטמודרנים לא אוהבים

במיוחד את המושג עומק,

עומק הוא אשליה, עומק

הדברים, אנשים עמוקים,

תודה לקהלת בן דוד על

דבריו העמוקים, עמוק עמוק

מי ימצאנו, או עומק הנוף

עומק-הפרספקטיבה, מה גם

שעומק מזמין לחפירה,

חדירה, הסתננות, כניסה,

ביאה, הגעה, כאילו יש לאן

להגיע, יש מאיפה להגיע, יש

מי שיגיע, ולא הוא, אין עומק,

אין סוד [...].

בשיחה עם טלי חתוקה מתייחס גורביץ' לשירו בהקשר לדה-קונסטרוקציות שניסו למוטט את העומק, ובלשונו: "הרעיון שיש משהו מעבר לפני השטח, סוד, מבנה עומק, מקור, צופן ניתן לפענוח, סיפורי-על".

האם טמון סוד במעמקים הגאולוגיים? מה מספר לנו החתך? מהי היערכותם של הסלעים? במה הם שונים מפני השטח, מהקרקע שמעל? האם העומק ופני השטח נבדלים ונפרדים במהותם? האם הגבולות בין המושגים ברורים? האם בעבודתו של וינשטיין מתגלה לנו עומק חדש, "סוד" במילים של  זלי גורביץ'? חתך הרוחב, החשיפה השכבתית, אינם מגלים אלא פני שטח חדשים. העומק והסוד מתבררים כמושגים מופשטים, הקיימים כל עוד הם אינם נראים, כל עוד הם נעדרי חומריות, בבחינת פוטנציאלים אינטלקטואליים, פיוט כמעט. בשיחה שערך וינשטיין עם יז'י מיכלוביץ', המובאת בקטלוג תערוכתו במוזיאון תל-אביב לאמנות, הוא נוגע במחשבות האלה ממש בהקשר למה שמיכלוביץ' מכנה "אחד המוקדים של החשיבה הפיסולית שלך: פני השטח לעומת הפְנים, או השטוח לעומת העמוק". "בסופו של דבר", כתב וינשטיין, "הפְּנים הוא גם פני שטח", ובהמשך: "אני תמיד חושב על הפְּנים דרך מושגים של פני שטח".

אני נזכר: העומקים הם על פני השטח.

נִראותה של הקרקע היא בפני השטח; גם אם נחפור בה לא נוכל להתעמת עם דבר לבד מפני שטח חדשים של הארץ.

חתך הקימוט בעבודה של וינשטיין ממחיש את אופי הרישום של חתכים גיאולוגיים ומייצג אותו. גם אם הוא מכוון, כמו במקרה, לחתך קונקרטי, יש בו מתכונותיהם של רישומי חתך: השכבתיות המובחנת, המסומנת, ההתעקלות, קפלי הקמט, השבירה, ממד השיקוף הכמו-רנטגני של הקרקע. אולם חתך הקימוט בעבודה של וינשטיין, בסימונים המבדילים החד-פעמיים שלו, בממד האורנמנטלי, הגנדרני, הדקורטיבי שלו, נסמך על מקור מסוים או על טיפוסי מקור, שהם כשלעצמם איור מופשט, תמונה מדעית המתורגמת לאיור דידקטי רזה, מוסכם בסימניו. כפל הייצוגים המכוונים אל מבנה גאולוגי פיסי יש בהם משהו ממראית העין. החתך ניחן במראה של משהו שנדמה שישנו. היכן הוא המקור שבזיקה אליו מתקיים החתך? האין הוא אלא דימוי חזותי מרוחק, "תיאורטי", משוער של אותו דבר נסתר, ש"אינו קיים" עבורנו, למעשה? דימויים של עומק שכל-כולו על פני השטח של הארץ?

אחיזת העיניים של המבט העילי, של חזיון הנוף, הניבט גבוה מלמעלה, כמוה כאשליית העומק של החתך הגאולוגי. מראית עין במראית עין. רוח רפאים ברוח רפאים.