כותב אורח: אודי שרבני | חילוף החומרים של העיר

לעת ערב החנויות נסגרות, והאנשים ננעלים בבתיהם. העצים שבשדרות בן-ציון מנענעים את ראשם ומתנקים מטיפות גשם שספגו במשך היום. ההולכים בשדרה שואלים את עצמם האם זהו שוב תחילתו של גשם מפואר. לפעמים הם עוברים לשביל האופניים כפעולת מנע. אין להבין מחשבות של אדם נרטב, וגם לא לבקר. עלינו לקבל זאת. האדם צריך להתאים סוליותיו לדרך בה הוא צועד. סוליות של מרצפות יהודה הלוי אינן מתאימות לאבן גבירול. נניח. כך גם הספרים אותם הוא קורא בספסלי העיר. שם אדם צריך להמתיק את ספריו בהתאם. גם את מרפקיו וברכיו. ספסלי העיר שונים זה מזה. בעוד עמודי הפרסום העגולים נעקרים, ספסלי העיר הישנים עדיין ישובים לצד החדשים. כשאני קורא ספר על ספסל אני נוהג לחרוט עליו באולר את שמו. לפעמים קורה שלרגלי היושב בספסל מתגלגל פוסטר משלט פרסום (כל חברי הלהקה מודיעים לו אישית על הופעתה). עליו רק להיות ערני לכך. 

אני מדווש בחיפוש אחר ספסל.

אופניים ירוקים, מהסוג הקרוי "תל-אופן", מקשרים בנסיעה אחת בין דרום לצפון, שומרים על חילוף החומרים של העיר. עובר ושב; על אותו זוג אופניים יכולים לעלות באותו יום אנשים עם חשבונות בנק במינוס או בפלוס. הם עוברים לפעמים בשעה אחת מאדם פזור דעת לחד מחשבה. אני מדווש עליהם. עם טיפות הגשם, זרזיפים על פרצוף המציאות (היא לא התגלחה הבוקר). רוח פרצים על פניי למרות שאין חלון ואין גם דלת. אני מנסה לשרוק, לחצוב בכך את העלייה. איזה ספר אתחיל לקרוא? בתיק שלי כמה אפשרויות. אני מנסה לנדף מראשי בכוח את הספר שסיימתי לקרוא אתמול. עלי לבוא חדש. ספר הוא רק לזמן הקריאה. לאחר מכן זה דשדוש. עליך לשכוח אותו כדי לכבד את הקריאה שנסתיימה, כדי לכבד את הנוכחית. אני מצליח לנדף. מחוץ לחלונות הבתים מדי פעם אפשר לראות ראשי מטאטא מוטחים הלוך ושוב על סורגים, מתנקים. יד ללא גוף מושטת ומנפה שיירות דבוקות של אבק. על המדרכות, לסביות רכושניות עוזרות לנשים מבולבלות לחצות את הכביש. האם זה יחזיק מעמד? האם האחרונות רק ישחקו בלב הפצוע של הראשונות? זה עניין מורכב הטומן בחובו אי אלו הסתעפויות. עליהן לשמור אותן מכל משמר גם מפני גברים וגם מפני נשים. זו נבלה וזו טרפה. החזה שלהן מאולחש בפחד שמצווה עליהן לא לנבול לתוך שקט פתאומי, כזה שיכול לגרום לאותן נשים לפרוש לשגרת היומיום הלא מתנסה. יש שכבר מאסו בכך ונשארות על אותה מדרכה. איזה ספר אקרא?

אני מדווש.

איור: יובל רוביצ'ק

ברחוב לינקולן, מול בית קפה "התחתית", שחקניות מחכות לאודישן. לא תמיד מזדמן לך להגיע למקום בו כולם נראים אותו דבר. התפקיד דורש. מכאן, מצטמצמות, לחיוב, הדרכים לצייר בנפשך את תפקידן. זו שעתם היפה של המלהקים. הדלת נסגרת והשיניים הטוחנות מתחילות לפעול עם משפטים קצרים. ובתוך החדר: שם, מספר, עיון בדפים, הרמת הראש. אפשר להתחיל. אוקיי, בואי ננסה את זה שוב. לפעמים, באותו חדר, האודישן הוא בנושא אודישן. הבעל אומר לאשה: "אני לא בוגד בך, זו שחקנית שמתכוננת לאודישן ואני מתאמן איתה על הדיאלוגים. אני 'הוא'. היא 'היא'. יקירתי, ידעת עם מי את מתחתנת". ושוב הדלת נסגרת, ושוב הטוחנות. לפעמים עד למעלה הראש.

בתחנות האופניים, חוק לא כתוב עובר בין מדוושי העיר: כיסא מורם כשראשו לאחור, מסמן אופניים לא תקינים. בכך, נחסכת לאחר כמה מטרים האכזבה של המדווש העירוני. אולי השרשרת תקועה, אולי הכיסא נבלע לתוך עצמו, אולי ההילוכים תקועים. זו הוכחה לכך שגם העיר יכולה להתנהג כמו קיבוץ. הלוואי וגם במקרים אחרים קבוצות תיפתחנה לקבוצות אחרות. יש לפרום את העיר הגדולה. יש לפרום את העיר הגדולה שוב ושוב. יש לשמר את השפה באופן הפוך. אני שומר במכוון על טעויות וצרימוּת כדי שלא. שלא מה? שפשוט לא. מדי פעם, אם אני נופל על זוג אופניים טוב, ואני יודע שאשתמש בהם שוב, אני מרים את הכיסא ומסובב את ראשו. כך, אני מונע אכזבות עתידיות. מה ששומר על החיים שלי הוא הפחד. איזה ספר אתחיל לקרוא?

לדף של אודי שרבני בפייסבוק:

https://www.facebook.com/WhyArentYouSmiling

על "מחדש"מאת נוית בראל

בתנועה המגששת בין כיסוי לכיסוי ב"מחדש", ספר השירה השלישי של נוית בראל, מתקיים מתח גדול בין תהום מהבהבת להררי אל. הקריאה המאתגרת, מעוררת ההתפעלות בספר הזה, יש בה מן האימה המתוקה של העמידה בניסיון, שביאליק ניסח לפני מאה שנים אודות לשון השירה. זו העמידה של הקורא בניסיון הקריאה, והידיעה הוודאית שהתמסרות לספר הזה פוקחת את דרך השירה לעומק.

כשהופיע, בשנת 2011, ספרה הקודם "ממש", הוא הוצג לצד פליאה גדולה לנוכח יופיו, ככתב חידה עקלתוני, כתשבץ שמשתבלל אל תוך עצמו, ספר המבקש להתפענח, ומעורר את השאלה מה מסתתר שם, ולמה חשוב כל כך להסתיר. באחת מן הרשימות האלגנטיות אודות "ממש" הוצעה לנוכח השורה הפותחת את השיר "בכורה": "עדיף לה להיות שתי וערב מאשר חוזרת ונשנית", מטפורה חלופית של פקעת, תסבוכת שמבקשת התרה. מפליא להיווכח כיצד, במודע או שלא במודע, בין רשימת ביקורת לשיר חדש, הופנמה הפקעת המסתבכת שמצטרפת לשם המשתבש, לאיות הכושל, מאיירת אותו ומגבשת מפגש אפשרי עם שירתה: "את שמי מאייתים באלף/ שגיאות, כאילו נכונו לו שיבושים מראש. זחל טווה סביב עצמו/ פקעת". הצורך למשוך באחד מאניצי הפקעת, לגולל את השטיח הוולכי, את יריעת המילים, לחפש משמעות קונקרטית ויציבה לשירי "מחדש" הוא פיתוי שיש להתגבר עליו. כשאני קורא בספרה של נוית בראל אני נזכר ב"וידויים" של  אוגוסטינוס, שם, בספר האחד-עשר הוא שואל: "מהו אפוא הזמן?", והוא משיב: "אם אין אני נשאל, אני יודע; אם אני רוצה להסביר לשואל, אינני יודע". השירה כאן אינה דבר שצריך לבאר, אלא היא דבר שצריך לקרוא. ניסיונות לפרשנות בספר הזה מבטלים את השירה שבספר הזה. השיר "נסורת" מסתיים בשתי שורות מאלפות, המנסחות את רוח הדברים: "ככל שאתקרב אליך לפענוח, כך/ קשה יהיה לי להבין את החידה". לתור אחר החידה, להיוותר בשאלה ולחמוק מן המענה אינה גישה אינטואיטיבית לקריאה. המחשבה שכורח הקריאה וגאולת השירה הם במתח הגדול ובדריכות הטעונה שבאי הידיעה עולה מתוך שורות סיום בשיר: "עדיין שירה": "שירה, בין רב לאין כח/ שירה דרוכה, נושאת רומח-/ עדיין המלים שאין לדעת/ נאבקות זו בזו/ באגרופים בלי לגעת". בפיגורטיביות מופלאה מצליחה נוית בראל לעצב רגע מכריע, שבו נתונה השירה בהתנגדות פנימית, בכוח מאופק, בעוצמה מרוסנת, בהשתהות. השירים ב"מחדש" מעוררים את עצבי הקריאה, ואני לא יכול שלא לחשוב על ההידיינות הנוקבת עם שאלות הכתיבה שעולה מתוך מכתביו של רילקה אל המשורר הצעיר פרנץ קפוס: "תנהג אורך-רוח בדברים הלא פתורים בתוך לבך ותנסה לאהוב את השאלות עצמן, כדרך שאוהבים [...] ספרים הכתובים בשפה זרה מאוד. חיה עכשיו את השאלות. אולי אז תגיע בהדרגה, בלי להרגיש בדבר, באיזה יום רחוק, לחיות את התשובה".

שירתה של נוית בראל מכוננת את אין האונים שלה מתוך עצמה. בשרשור רעיוני המתקיים בין השירים ולאורך השערים מתגבר ומתגבש הדיבור אודות אי האמירה. כך בסיום השיר "תהום": "כל המלים/ בינינו שכבה אטימה. לא נקוית ולא נאגרת"; ובשיר "עד הערב": "אני מחפשת מלים טבעיות,/ כי האמת מצויה רק במקום שיש בו שפה/ ומה שאינו נשמע, תעלומה". בראיון לאחר הופעת ספרה הקודם היא אמרה: "אני לא מיסיונרית של שירה [...] היא לא נחמדה, לא נעימה. זה לא משפטים יפים, זה לא לעשות משהו יפה עם השפה, לפעמים זה עושה כאב בטן, לפעמים זה ממש מהפך את הקרביים", ובספרה, בשיר "על כל פשעים" היא מנסחת רעיון דומה של ריחוק והתנערות, כמעט: "שמעתי פעם על משהו חשוב יותר מאשר שירה". ואולי, המילים שמסמנות יותר מכל את הגבולות הרחבים של השתיקה, מתקיימות בליבו של השיר "חול": "אני עלולה לצעוק, אבל לא אוכל לומר דבר,/ מפני שהכל בלתי ניתן לאמירה". אני מבקש להתעכב רגע קטן במחשבה שמציעה נוית בראל אודות אי היתכנות האמירה. אותה "אמירה" המוכרת מכתיבתו של לוינס המאוחר (le dire), אותה אפשרות של פריצת השפה את גבולות העצמי, שמקורותיה בקשר החי והממשי שמכונן את האירוע הלשוני. וכשהכול "בלתי ניתן לאמירה", וכשאין יכולת לומר דבר, וכשאפשרות הצעקה מתבטלת מראש ונחנקת, מתבטלת, לכאורה, גם כל אפשרות של מגע חי וקירבה, הנתונה במרחק הבלתי ניתן לצמצום שבין האני לאחר. והדברים מסתברים מעצמם, וכשהזמן עובר מאליו, הפחד בשיר הזה הוא, "שאם ארדם, יופיעו המתים בשנתי".

חוויית החסר, היתמות והריקות נוכחת בשיר "בטן ריקה", המרעיד הכול, ונוכח בכתב הבית הנשמט. "כל הלילה תינוק ישן לי על הבטן. התעוררתי בבטן ריקה". הבטן, בית ההיריון, מתוגברת בהיעלמותו של הבית המיתי: "אני יוצאת כדי להשקיף על הבית מבחוץ, אבל אינני מוצאת את הבית"; וכן, בשיר "ניסן": "הבית המחזיק/ מאה חיים, מחזיק גם אלף מות". נוכחות ההיעדר נשמעת כל העת בספר של נוית בראל בתחביר אינטנסיבי של " אֵין". כמעט ואין שיר בספר שחומק מן התוקף של התמעטות ושלילה. קטלוג קטן של כמה דוגמאות: "אין עוד שמש פקוחה"; "אין קירות בכלל"; "אין כאן אלא אפור במים"; "אינך מתפעל מכלום"; "אינני מבינה את התיאורים הפשוטים"; "אין שום דרך  למחוק כליל"; "אין הדים/ לצליל שלנו"; "איננו שותקים"; "דבר אינו קורא"; "אינך מאמין באהבה"; "אין צעקה ללא תפקיד"; "אין לי מושג במשפטי קטיפה"; "אין ילד"; "אין סיכוי בקיץ הזה"; "אין לי מלים", ועוד ועוד. הופעה נמרצת של משפטי שאלה מעצימה את רושם ההיעדר והספק. דוגמה אחת מתוך השיר "תכולה": "מה מונח על כף המאזניים? מה נמדד?/ מה נרשם בדיוק לפי כל מטר ומטר? מי יודע לחשב/ את נפח הנשמה שבתוכו? עד לאן הביאו החיים את עצמם?".

במקביל, ומתוך סחרור אפקטיבי ומעורר פליאה, מתקיימת בספר תפיסת תחביר פואטי מתחרה, שכל הזמן תרה אחר אזורי משמעות, פונה אל מרחבים נפשיים של זיכרון, ומבססת הבנות ומסקנות קיומיות. זהו תחביר רב שכבתי של הוספה וצירוף, תחביר של בנייה מתמדת ועקבית של בית שירי אחד, ואולי למרות הכול, בתוך המבוכה, זהו הבית שבשירה. הרטוריקה של המסקנה המזוקקת, המשמשת נקודת אחיזה, מבצרת את השירים של נוית בראל ונותנת בהם איזו רוח מדרשית. כמה דוגמאות: "עם סודות גדולים. לא נכון כשמספרים אותם, לא עובר כשמתעלמים"; על כל חיוך גלוי לעין/ ישנו גם חיוך מוסר מעין"; בכל שולחן שאליו אתה מסב חסר סועד אחד"; "אין צעקה ללא תפקיד"; "שום דבר לא נעשה קטן יותר/ כי הגוף גדל. ככה מתחילים זיכרונות"; "אי אפשר לאבד את שכבר אבד ואיננו". מתוך כתיבה שנדמית לעיתים כהגדה (ולא דווקא בגלל משפט כמו: "הלילה הזה כולו טרור"), הגדה של שירת החדרים (והקירות והחלונות. הרבה חלונות, המילים הן חלונות), שנוכחים כמעט בכל שיר בספר, מתוך כתיבה שקטה, בטוחה ומדויקת, שבה כמו בדיקור מקפיא מונחת כל נקודה בזמן הנכון ובמקום הנכון "נזקף איזה קול גדול". זה הקול השקט והבוטח, שבנחרצות מנסה לבסס מקום, בית חדש, קרבה, אינטימיות וכנות גדולה. זה הקול העדין והמאופק, שעוצמתו גדלה ככל שהוא רך יותר. מה שחובק את כל הניגודים והסתירות הכמו בלתי אפשריות בשירתה של נוית בראל, שמושך לכיוונים מהופכים, מאיים לפרק ולפורר הכול הוא שיווי המשקל בו המילים נתונות, הריתמוס הנכון,  האיזון העדין על סף ההשעיה, על הגבול הדק בין יש לאין. השיר הנפלא כל כך "ואם אהבה" הוא שיר מושלם שכזה: "מה הגשם הזה? סימן למה? כל טיפה וטיפה/ כמו נשמה חוטאת, מתגלגלת ונצרפת./ עומדים לפני הדלת, אנחנו מחכים שירגע./ צלו של מישהו אחר ניצב בינינו./ אינני מאמינה לשתיקות האלה, הרי/ אושר של זה הורס את אושרו של אחר./ הייתי חולמת לעשות כאן רעש גדול, אך/ אין חלומות מורידים או מעלים/ ואין סופי ליפול אלא ביד האהבה./ ואם אהבה אני מבקשת, אין עולם. ואם/ עולם אני מבקשת, אין אהבה".

בראיון שנתנה נוית בראל עם הופעת הספר היא אמרה בין היתר: "ברור שזה ספר מלנכולי, ובמובן הכי פשוט. הרי מלנכוליה היא חוסר היכולת להיפרד, להשלים עם האובדן. אתה נשאר עם אד דק של עצב, עם השאלה התמידית: מה היה יכול להיות". ב"מחדש" המלנכוליה היא, למעשה, שחרור מהאובדן האקטואלי של "תילי מזכרות". המלנכוליה מתבררת יותר ויותר כאובדן רעיוני, כהמשך הדיאלוג הפנימי, הרוחני, הפואטי עם אובייקטים של אבל למרות היעדרם הממשי. היכולת לקרוא בשמו של הנעדר הופכת בספר את החסר לאפשרות של נצח ללא סוף או ראשית, שכמו לא נוצר ואינו כלה. מכאן כל תנועה היא תנועה של מפגש, של היתכנות. הדמות הרב-ממדית של הנמען, זו הפרטית, האישית כל-כך, וזו של כל הנמענים כולם, היא הדמות הפתאומית לעד, שהופכת באופן שיטתי כל גוף ראשון יחיד לגוף ראשון זוגי, 'אנחנו' בלתי ניתק, הזוהר בשורות כמו: "וכאשר לא הצלחתי להבין לליבי, ניסיתי להבין לליבך", וכן "אני ערה ואתה ער" (הד לפיצול המקורי באחת של: 'אני ישנה וליבי ער'), וגם "אני שומעת/ אותך גם כשאינני שומעת דבר". האובדן והאיבוד אינם מביסים את החיים בספר הזה, אינם מביסים את הכתיבה, הם מעניקים לה חיים ומולידים אותה מחדש. בשיר "לאמא", מתוך כך שמישהי תמיד חסרה, היא כותבת: "לפעמים/ אני רואה בחלומי, שכל תו אני יכולה לשיר". נוית בראל מסיימת את ספרה הנפלא הזה בשיר המנוני ("כי אין אדם שאין לו שעה"), ברוח בוב דילנית ומתוך אתיקה של הכרת פנים. בסיום השער הרביעי: "בין קולות", המכבד מפגש פואטי עם דמויות מעוררות השראה או מתוות דרך, מתקיימת קריאה גדולה של הזולת: "לצרוח בכל הקולות הגדולים./ לא להישחת. לדבוק בפנים./ לא לשאת פנים. לחצוב/ את נחושת החיים. לצמוח/ מתוך העפר. להיקרא אדם".

הערות כלליות על "קריאת הדורות", כרכים ה'-ו', נורית גוברין

כמה נתונים. הופעת צמד הכרכים השלישי (ה-ו) בפרויקט כינוס מאמריה ומחקריה של נורית גוברין "קריאת הדורות", משלים, לפי שעה, שישה סדרי קריאה, 28 שערים, 280 מאמרים ו 2870 עמודים, שנכתבו ופורסמו לאורך 50 שנה בקירוב.
אם נוסיף לכל אלה 17 ספרי מחקר ועוד 15 ספרים בעריכתה, נעמוד בפני היקף מחקרי מעורר השתאות. הפניית מבט פנורמי אל מכלול יצירתה המחקרית, ובכלל זה אל "קריאת הדורות", מגלה מערכת הנחות שיטתית ועקבית בדבר אופייה של הספרות, ובתוך כך של הספרות העברית למן תקופת ההשכלה ועד ימינו אלה ממש. ההבנות שהספרות אחוזה בזמן ובמקום, מקיימת הווית חיים עצמאית (מרכזים, מוסדות, אסכולות, דורות, מו"לות, כתבי-עת, רשת מורכבת של קשרים, יחסים וכוחות), ונתונה בתוך הקשר תרבותי רחב, הן תשתיות עומק בעבודתה המחקרית. במידה רבה עקרונות מנחים אלה הפכו למזוהים עם דמותה של נורית גוברין כחוקרת ומחנכת.
"קורא הדורות", אחד מכינויי האל (ישעיהו מ"א, ד), הנרמז מפרויקט הכינוס מעמיד מבט מובחן היטב של גוברין אודות מקומה היציב, הנוכח והנצחי של הספרות העברית לדורותיה בתוך התרבות העברית והישראלית. "קריאת הדורות", הכותרת למעגלי המחקר לאורך הכרכים כולם, מרמזת על פוטנציאל תלת-ממדי בקשר ובקשב אל תולדותיה וריבוי פניה של הספרות העברית. לצד הקריאה העקבית בספרות של דורות קודמים, והדיאלוג, או בלשונה של גוברין "ההיענות להזמנתם, כביכול, של סופרי הדורות הקודמים לקרוא ביצירותיהם" (פתח דבר, כרך א), "קריאת הדורות" היא קריאה לדורות. זו מערכת מסועפת, עשירה בעובדות ופרטים, קטלוג של נושאים ורעיונות, מרחב של פרקטיקות מחקר, שלמרבה הצער, מקומם בתוך השיח המחקרי האקדמי של היום, הולך ומצטמצם, וכמעט נעלם בתוך מציאות פופוליסטית ומתחנפת.
מן הפרספקטיבה הזאת, פרויקט "קריאת הדורות" הוא מפעל הצלה של ממש, הנרמז גם מדבריה של גוברין בפתח כרך ה החדש אודות "מארת השכחה", הד לדבריו של ברנר ב"אזכרה ליל"ג (1913): "שהרי מי אינו נשכח אצלנו, שהרי את מי זוכרים". מתוך תקווה שהקוראים והלומדים בדור הנוכחי לא יהיו, בלשונו של ברנר, "הקוראים-הזוכרים האחרונים", מציעה גוברין בעושר מחקריה התקרבות אל "משפחת הנשכחים" (כשם כותרת פתח הדבר של כרך ה) מתוך רצון וצורך לגלות בהם צדדים חדשים ורעננים, לעורר סקרנות לקריאה חוזרת, ולהציג את חשיבותם ההיסטורית בדורם ולדורות.
עבודתה המחקרית של נורית גוברין לאורך השנים היא עבודה של הנחת יסודות ותשתיות, הן במובן המתודולוגי והן באופני הפרישה של הממצאים. גוברין פונה במחקריה ומבססת אותם על עובדות ועל איתור והבנה של מקורות ראשוניים: כתבי יד, מכתבים, וכתבי העת בהם ראשית הופעה של יצירת ספרות, המתפרסמים בתוך הקשרים של מקום, זמן, מערכת או קבוצה. ההקשר הרחב, שחזור החומרים, איתור טקסטים ודוגמאות מרכזיות כמו גם צדדיות, מעמיד בכמה וכמה ממחקריה של גוברין איזו תנועה ממיינת, קטלוגית, כזאת המציעה קורפוס, ומצביעה באופן שקול, אחראי ובהיר על אפשרויות הגלומות בנושא הנחקר. כאלה הם המאמרים מתוך כרך ה, הנוגעים בקשר שבין ספרות למקרא; מאמר מתוך שער סופרי מופת, שעוסק בדמות הלמדן בספרות העברית; רשימה מרתקת בשם: "בין אבות ובנים: בין אימה לחסד", טקסט חדשני באופני ההתבוננות, ולעומתי, במידה מסוימת, ביחס לאופנה של השנים האחרונות במחקר מערכת היחסים של אימהות ובנותיהן. כך, בכרך ו' מאמרים הנוגעים בייצוגים של גליציה, הונגריה או  מלחמת העולם הראשונה בראי הספרות העברית. אחת המטרות העקרוניות של מאמרים מסוג זה היא להאיר ולהצביע על שפע כיווני המחקר האפשריים בנושא. מבחינה זאת המהלך האינטלקטואלי שמציעה נורית גוברין הוא של תפיסה "דמוקרטית" ופלורליסטית, המתעניינת במרכזי וגם בצדדי, בריבוי ובמגוון הז'אנרי (מכתבים ספרותיים, מסות, מניפסטים, כתבי עת, מערכות פולמוסים), של פריצה נועזת של גבולות המחקר ומושג הטקסט הספרותי.
מתוך הבנה שהכול שייך ומשתייך למערכות הספרות, הפועלות במקביל ומתוך מגעים גלויים וסמויים, אותם יש לחשוף, ובעיקר להציע כאפשרויות מחקר לדורות, אין נושא ומסגרת טקסטואלית שאינה כשירה לבחינה סדורה ועקבית.
מכאן, גם מתבררת תכונה שכיחה ביצירתה המחקרית של גוברין, המצטיירת גם מתוך צמד הכרכים החדש, והיא אותה מידה של התרחקות ואולי אף הימנעות מהכרעות פרשניות ביחס לטקסט הבודד. מתוך הבנת מעמדה האסתטי של היצירה הספרותית, גוברין נמנעת מן הצורך "לנתח" או להסביר, וכמו מניחה בגישתה הפתוחה לקולות מרובי גוונים להציע מתוך היסוד והתשתית אינטרפרטציות התואמות לגישה, לאסכולה או למזג האישי.
נורית גוברין צמחה כחוקרת ספרות, כשקולות דומיננטיים ומשפיעים באקדמיה, שבאו מן החוג לתורת הספרות הכללית, שהחל לפעול בתל-אביב במחצית השנייה של שנות ה-60, כמו גם הפרספקטיבות של הפורמליזם, הניו-קריטיסיזם והסטרוקטורליזם בחקר הספרות והתרבות בישראל דחקו לשוליים קולות מסוג אחר. גישתה החוץ ספרותית אל הטקסט כתוצר של רקע, נסיבות וקשרים שהביאו להיווצרותו, וההשקפה שההערכה של יצירה מצריכה הבנה ושחזור של תקופה, מקום, עמדות, רעיונות, הנחות ומושגים שבבסיס הידע התרבותי, עמדה לא פעם בפני ביקורת נוקבת. אחד מהיבטי הביקורת על ההיסטוריציזם היה בכך שחקר הספרות מצטמצם לידע היסטורי, ומוביל לדגש על כוונת היוצר, בבחינת "למה התכוון המשורר", בעוד עמדות מתנגדות מציעות את ההבנה שלעולם אין היוצר נוגע אלא בסובייקטיביות שלו עצמו, ואילו האובייקט שהוא יוצר הוא תמיד מעבר להישג-ידו. נורית גוברין פונה, ולא בפעם הראשונה, לדיון שכותרתו: "לא בחלל הריק", ומגישה באומץ, ובראייה מפוכחת ומאוזנת דיונים המחזקים את ההבנה שהספרות במלוא מורכבותה היא יותר מאשר מבנים עשויים מילים, אלא חוליות במסורת, המעודדות קריאות עומק בהופעות ובתופעות תרבותיות רחבות. כאלה הן הרשימות: "הסופר כתבנית נוף הוריו"; "למה התכוון המשורר?"; חרדת ההשפעה וחדוות ההשפעה; "הנחמה שבספרות; "כולנו אחרים" ועוד הרבה. בשנים האחרונות השתנה מעמדן של הגישות החוץ- ספרותיות בהשפעת התפנית הפוסט-סטרוקטורליסטית, שערערה על האוטונומיות של הטקסט הספרותי, והציגה אותו כנענה לכוחות הפועלים בחברה ובתרבות. המפגש המפתיע הזה בין תפיסת עולמה של נורית גוברין לקולות עכשוויים המשפיעים על דרכי השיח האקדמי הוא סגירת מעגל, מענה הולם ותמורה לעמדה עקרונית ועיקשת.
בפתח הדבר לכרכים ה-ו, מקווה נורית גוברין להצליח ולכנס מאמרים, רשימות וראיונות, שנותרו מחוץ לכרכים, לכרך נוסף, אישי. המחשבה על כרך אישי, אולי ממוארי, שראשיתו בפרספקטיבה של ילדה המתעניינת בעבודתו, עולמו הרוחני וידידיו היוצרים של אביה הסופר, המבקר והעורך ישראל כהן, והמשכו בקריירה אקדמית ארוכה, החל משנות ה-60 ועד ימינו אלה, כחוקרת מרכזית של הספרות עברית היא לא פחות ממסעירה. כתיבה אישית המשקפת את אהבתה הגדולה לספרות, את התשוקה לפרטים ואת המחויבות המתמדת להבנה מדויקת של המכלול תהא תשורה מרגשת למכבדיה של נורית גוברין ולמכבדיה של הספרות העברית.

מרחב| מקום: 9 הערות

1.

מרחב, מקום, חלל, סביבה, אתר, מתחם, תחום, נוף, שטח, ממד, מישור, חבל, חלקה, אזור, נקודה, רקע, תפאורה. מכלול של מונחים הנראים קרובים זה לזה סמנטית. המילים הן בנות המרה בהיבטים מסוימים של תוכן ובמוסכמות שימוש. הבחנה עקרונית שלעתים נדמית כאינטואיטיבית מתקיימת בין "מקום" ל"מרחב". המונח "מרחב", בעולם (וגם בטקסט), מתלווה באופן עקרוני לסוגיות המתקשרות לתשתיות הפיזיות, למערכת היחסים ולצורות הארגון הכוללות של נקודות ציון או אובייקטים. השימוש במונח "מקום" מוקדש באופן ייחודי לדרכי בחינה ודיון המכוונים ליחס אנושי, סובייקטיבי וקונקרטי כלפי מרחב נתון, ולמעשה להפיכתה של החקירה המרחבית ליחידות משמעות מובחנות. (דומה שההבחנה נתמכת גם בדרך הביטוי הלשונית. ברור שהצירוף "אהבה לַמקום" סביר הרבה יותר מהצירוף "אהבה לַמרחב", המצטייר כבלתי ממוקד במידה רבה. הקושי מתעורר עם יידוע המילה "מרחב", המייצר איזו קונקרטיזציה של דבר מופשט. עם זאת הצירוף "אהבה לְמרחב" מכוון למשמעות המובנת כתשוקה לגודל, לשטח פתוח וכו'). התנועה של דמויות וגופים בעיר הגדולה מתוארת כ"תנועה בַמרחב", צירוף שאינו ניתן להמרה בצירוף "תנועה בַמקום", שבאופן פרדוקסלי מציין את ההפך הגמור מתנועתיות, ולמעשה מבטא פעולה סטטית של כמעט דריכה במקום. המילה "מקום" נתפסת בצירוף מילה המסמנת תנועה (הליכה, צעידה) דווקא כהיעדר תנועה, כמסגרת קבועה ומצומצמת שאינה מאפשרת כל ניידות בתוכה. ריבוי המשמעויות הוא תוצר של תהליכים בתולדות האידיאות, שהביאו להבחנה עקרונית בין מרחב מוחש בעל אופי מוגדר וקונקרטי (במובנים מסוימים קרוב ל"מקום") לבין מרחב בלתי מוחש המושתת על עקרונות של סדר, של היעדר סופיות או הפשטה.

2.

סקירה התפתחותית קצרה של המושגים "מרחב" ו"מקום" פותחת במושג המרחב של דמוקריטוס (בערך 370-460 לפנה"ס), שלפיו המרחב אינו אלא התפשטותו האינסופית של הרִיק. מושג המרחב של דמוקריטוס כרוך בקיומה של תנועה; חופש תנועתם של אטומים אשר יכולים לעבור כברת-דרך שממדיה ניכרים על פי התנגשויותיהם עם אטומים אחרים. הניגוד החריף ביותר למושג המרחב של דמוקריטוס הוא זה של אריסטו ששלל, כמאה שנים מאוחר יותר, את קיום הריק והגדיר את ה"מקום" כשִטחם הפנימי של כל הגופים המקיפים את הגוף השוכן במקום מסוים. על אף הניגוד הבסיסי בין שתי הגישות בשאלת קיומו של הריק ואינסופיות המרחב, מתקיימות גם תכונות משותפות הנוגעות לשאלת עקרון הממשות. כשם שדמוקריטוס ייחס ממשות לרִיק כאחת משתי הישויות של העולם הגשמי (לצד ישות החומר), אריסטו הניח כנתון ממשי את המקום. ביטוי סותר לעקרון הממשות, אם כי חד-פעמי בתפיסת המרחב בעת העתיקה, מצוי בדבריו של תיאופרסטוס (228-371 לפנה"ס), אשר לא ייחס כל ממשות למרחב וגרס שייתכן שהמרחב עצמו אינו ממשי, אלא מוגדר על ידי סדרם ומקומם של הגופים הנקבעים לפי טבעם ותכונותיהם. (גישתו של תיאופרסטוס בשאלת המרחב קרובה לזו של לייבניץ בדבר אי-ממשותו של המרחב והיותו מערכת של יחסים המושלכת על הדברים על ידי הסובייקט המתבונן).

3.

כבר בהצגת עמדתו של תיאופרסטוס נחשפת ההבחנה העקרונית שמציע גבריאל צורן בין מרחב כישות (קיים אובייקטיבית; מתרחשים בתוכו דברים; בעל תכונות כמו נפחיות, התפשטות וחומריות) לבין מרחב כסדר (צורת ארגון ומערכת של יחסים). המורכבות והאי-מוגדרות המאפיינות את שאלת המרחב בולטות בהסבריו של אפלטון, המדגיש שהמרחב הוא מהות עמומה שקשה להסבירה. מחד גיסא, הוא בלתי ניתן להשגת החושים, הוא חסר צורה וקיים לעד (בדומה לאידיאות), ומאידך גיסא, הוא מיכל, בית קיבול של החומר הנכלל בו. עם זאת בניגוד להגדרתו של אריסטו, למרחב של אפלטון יש תפקיד פעיל של יצירת החומר הכלול בו. תפקיד זה הוא בעל חשיבות להבנת ההקשרים של המרחב הפעיל (המקיף) והמקום (במובן הפעיל של הפילוסופיה הניאו-פיתאגורית) עם הקוסמוס האלוהי. הקשר בין הקוסמוס למקום הדתי נוצר על ידי המונותיאיזם היהודי ("מלוא כל הארץ כבודו"), שבהשפעתו זוהה "מקומו" של אלוהי ישראל עם המרחב שהוא ממלא אותו, עם הקוסמוס כולו.

4.

עליונותו וראשונותו של המקום על פי אריסטו, שהועמקו והורחבו בעיקר בתקופה ההלניסטית והניאו-אפלטונית, קוצצה והוגבלה באופן דרמטי בימי הביניים ובראשית העת החדשה. במעבר זה, העיסוק המחשבתי במקום נכנע בהדרגה להדגשת המרחב, כשזה מרמז על דבר בלתי מוגבל ופתוח (תפיסה שהוצגה, כאמור, לראשונה על ידי האטומיסטים, מתנגדיו של אריסטו). מושג המקום עסק בשאלות של גבולות, מיקום וסביבה, ואילו הדיון במרחב הניח בַּצד שאלות אלה לטובת עיסוק במוחלט, באינסופי ובהתרחבות העצומה והבלתי מוגדרת. בעוד שהמקום עסק במה שבתוך, המרחב התאפיין בתנועה ובהתרחבות החוצה. עד לראשית המאה ה-19 לערך המרחב וההתרחבות גוברים על המקום וההתמקמות פנימה. העניין במרחב הקונקרטי, המוחש, במשמעותו כמקום המניח כיווץ, תיחום וספציפיקציה של מרחב נתון, הוסט הצדה והתגמד מול גישות מנוגדות במסגרת הדיון במרחב המופשט. כזה הוא הפער בין "המרחב המוחלט" של ניוטון לבין "המרחב היחסי" של לייבניץ. ניוטון ראה את המרחב כבלתי תלוי במציאותם של עצמים כלשהם, מעין מֵיכל ענק שבתוכו מסודרים הדברים ותופסים חלקים מהמרחב המוחלט. לעומתו טען לייבניץ שאין המרחב אלא יחס "זה לצד זה" אפשרי של דברים, שאין הוא ישות בעלת ממשות אונטולוגית.

5.

בסוף המאה ה-18 ניסה קאנט לשלב בין האבסולוטיזם לרלטיביזם כגישות מנוגדות ביחסן למרחב, וטען שהמרחב אינו קיים בעולם הפיזיקלי. המרחב, על פי קאנט, הוא צורת הסתכלות (אינטואיציה) טהורה, טרנסצנדנטית, תחום אפריורי של התודעה המכונן את המציאות. החל בעמדה זו של קאנט והמשך בהוסרל ואחרים, ניתן לומר באופן מכליל שהמקום נתפס בהקשר לאורגניזמים חיים, ובאופן פרטיקולרי, ביחס לגוף האנושי החי. תפיסה זו מעניקה חשיבות ומעמד ייחודי לחוויה האנושית של המקום, של המרחב האנושי, אשר בתוכו האדם חי, פועל ומקיים קשר אינטימי וסובייקטיבי עם סביבתו. המקום מתרחק מתפיסת ה"מיכל" האריסטוטלית ונותר כדבר שאינו עוד מהודק, נייח ומתוחם באופן ברור. הוא חורג מהגדרתו כישות ונהפך לזירת התרחשות (taking place), למרחב חיים המוגדר על ידי רצונות, אפשרויות וצרכים, ומושתת על הֶקשרים אנושיים מידיים, על קִרבה וזהות. אלה הם פני הדברים בניגוד שבין "מקום" ל"אי-מקום" (Place and Placelesness) בגישתו של רלף (Relph), גישה המציגה את הפעילות המרחבית כאי-מקום, כמרחב אחיד ונעדר גיוון או שונות, או בהבחנה של הגיאוגרף יי-פו-טואן (Yi-Fu Tuan)  בין "מרחב" לַ "מקום" המיוחד והחד-פעמי.

6.

פורטוגלי, בהציגו את הופעתה וחידושה של "הגיאוגרפיה של המקום" ("הגיאוגרפיה ההומניסטית") ביחס ל"גיאוגרפיה של המרחב", מציין:

בִמקום המרחב המוחלט, האובייקטיבי, היא העמידה את המרחב האישי, הסובייקטיבי, החד-פעמי; ובמקום המטרה הפוזיטיביסטית של מציאת המכנה המשותף - חוק כללי אחד או מספר מצומצם של חוקים להסברת המגוון העצום של התופעות - היא העמידה מטרה הפוכה: זיהוי ואיתור והדגשה של המגוון, המיוחד, הסובייקטיבי והחד-פעמי שקיימים באדם ובסביבה, ובמערכת היחסים ביניהם […]. במקום ההסבר השכלתני והמרוחק, גיאוגרפיה חדשה זו הציעה את ההבנה והחוויה הישירה והבלתי אמצעית […].

7.

ה"מקום" שואף לקונקרטיות ולמשמעות פרטיקולרית. הוא מובנה במשמעות המוענקת לו, באספקט האנושי הנותן לו "שֵם" והקשר. גורביץ וארן מציינים בפתח מאמרם "המטבע הקשה של המקום" (מענה מסכם למאמרי התגובה הרבים למאמרם "על המקום"): "[...] מקום הוא מושג מופשט שאינו קיים באופן מובחן אלא על פי האופן שבו מגדירים אותו, מסמנים אותו, בונים אותו, וחווים אותו בפועל". כאמור, המילה "מקום" בתרבות ובלשון העברית היא, קודם כול, אחד מכינויי האלוהים: "מקומו של עולם", ומהבחינה הזו, הרי שיש בכך שילוב בין מוחש לבין מופשט, בין קונקרטיזציה ומיקוד רוחני, נפשי ותרבותי לבין המופשט המוחלט.

8.

ה"מרחב" וה"מקום" מאפשרים מימוש טקסטואלי המתבצע באופן הוליסטי כשני ביטויים של דבר אחד הפועלים בגזרות נפרדות. ה"מרחב" והתהליכים המרחביים מארגנים את נוכחותה הפיזית של היחידה הנבחנת, ואילו ה"מקום", בין אם מתוקף עיבוד הנתונים המרחביים ובין אם מעמדה מוקדמת שאינה נובעת מהם באופן ישיר, מעניק למרחב משמעות אופרטיבית, קונצפטואלית, אידיאית, פוליטית, תרבותית, נפשית, דמיונית וכו'. ה"מקום" הוא מושג רלוונטי ובמקרים רבים אף מועדף בדיון הספרותי. כך הדבר בספרו של לוטבק Lutwack)), אשר מרמז על נטייתו כבר בכותרתו "תפקיד המקום בספרות", ומעמיד את המקום כמושג מספק יותר מכל אלטרנטיבה אפשרית. הדרישה לחוויה חושית, בניסוח האינטואיטיבי משהו של הדברים, משקפת את האוריינטציה האנושית בבסיס הדברים. המקום, על פי גישה זו, חייב ביכולת לעוררות רגשית, ומכאן שהוא משמש כרכיב יוצר משמעות.:

[...] המונח מקום נראה מספק יותר מכל מושג אחר. הוא מקיף יותר מזירת אירוע, רקע או נוף, והוא מתאים יותר ממרחב, קטגוריה של חקירה פילוסופית ומדעית הרחוקה מדי מהניסיון החושי והמדומיין כדי שיהיה בו ערך בלימודי הספרות.

9.

אין לראות ב"מקום" וב"מרחב" צורות השונות זו מזו, אלא ביטויים המשלימים זה את זה. קיים קשר תהליכי, כמעט סימולטני, בין נתוני המרחב הפיזי (קיומם של אובייקטים, יחסים מרחביים, תנועות וכו' כפי שהם נתפסים בנקודת התצפית) לבין המשמעות הפרטיקולרית המוענקת להם בטקסט. גם נתוני המרחב הפיזי וגם המשמעות נתונים לאינטרפרטציה ולשחזור טקסטואלי. עם זאת הם פועלים באופן משלים, כשהנוכחות הפיזית-מרחבית מתורגמת לנוכחות מנטלית-תרבותית-אידיאית, או להפך, כאשר אידיאה מוקדמת ביחס למקום מתורגמת לתפיסה מרחבית התואמת אותה.

הנוכחות של מושגי המרחב והמקום הפועלים זה לצד זה מדגישה את הרלוונטיות שלהם בתפקוד משותף במערך הטקסטואלי. ניסיון להתעלם מאחד האלמנטים או הבחנה מכניסטית ביניהם פוגמים בבחינת הקשר הבלתי ניתק שבין האספקטים המרחביים של העולם המיוצג בטקסט לבין שאלות של זהות אשר דרכן מתחבר הפרט לעולם ולעצמו.

צילום: יותם מנדה-לוי

עכשיו את לאה ואמש היית רחל: הערות קטנות על מרובע של יהודה עמיחי

מרובע ט"ו ["עשרים מרובעים חדשים"] | יהודה עמיחי

בֹּקֶר עַכְשָׁו וְהִנֵּה אֶת לֵאָה, אֶמֶשׁ הָיִית רָחֵל,

לֹא לָבָן רִמָּה אוֹתִי בְּחֹשֶׁךְ הַלֵּיל .

זֶה תָּמִיד כָּךְ יִהְיֶה. זוֹ דֶּרֶךְ תֵּבֵל:

עַכְשָׁו אֶת לֵאָה וְאֶמֶשׁ הָיִית רָחֵל.

1.

טז וּלְלָבָן, שְׁתֵּי בָנוֹת:  שֵׁם הַגְּדֹלָה לֵאָה, וְשֵׁם הַקְּטַנָּה רָחֵל.  יז וְעֵינֵי לֵאָה, רַכּוֹת; וְרָחֵל, הָיְתָה, יְפַת-תֹּאַר, וִיפַת מַרְאֶה.  יח וַיֶּאֱהַב יַעֲקֹב, אֶת-רָחֵל; וַיֹּאמֶר, אֶעֱבָדְךָ שֶׁבַע שָׁנִים, בְּרָחֵל בִּתְּךָ, הַקְּטַנָּה.  יט וַיֹּאמֶר לָבָן, טוֹב תִּתִּי אֹתָהּ לָךְ, מִתִּתִּי אֹתָהּ, לְאִישׁ אַחֵר; שְׁבָה, עִמָּדִי. כ וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל, שֶׁבַע שָׁנִים; וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים, בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ.  כא וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל-לָבָן הָבָה אֶת-אִשְׁתִּי, כִּי מָלְאוּ יָמָי; וְאָבוֹאָה, אֵלֶיהָ.  כב וַיֶּאֱסֹף לָבָן אֶת-כָּל-אַנְשֵׁי הַמָּקוֹם, וַיַּעַשׂ מִשְׁתֶּה.  כג וַיְהִי בָעֶרֶב--וַיִּקַּח אֶת-לֵאָה בִתּוֹ, וַיָּבֵא אֹתָהּ אֵלָיו; וַיָּבֹא, אֵלֶיהָ.  כד וַיִּתֵּן לָבָן לָהּ, אֶת-זִלְפָּה שִׁפְחָתוֹ--לְלֵאָה בִתּוֹ, שִׁפְחָה.  כה וַיְהִי בַבֹּקֶר, וְהִנֵּה-הִוא לֵאָה; וַיֹּאמֶר אֶל-לָבָן, מַה-זֹּאת עָשִׂיתָ לִּי--הֲלֹא בְרָחֵל עָבַדְתִּי עִמָּךְ, וְלָמָּה רִמִּיתָנִי.  כו וַיֹּאמֶר לָבָן, לֹא-יֵעָשֶׂה כֵן בִּמְקוֹמֵנוּ--לָתֵת הַצְּעִירָה, לִפְנֵי הַבְּכִירָה.  כז מַלֵּא, שְׁבֻעַ זֹאת; וְנִתְּנָה לְךָ גַּם-אֶת-זֹאת, בַּעֲבֹדָה אֲשֶׁר תַּעֲבֹד עִמָּדִי, עוֹד, שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת.  כח וַיַּעַשׂ יַעֲקֹב כֵּן, וַיְמַלֵּא שְׁבֻעַ זֹאת; וַיִּתֶּן-לוֹ אֶת-רָחֵל בִּתּוֹ, לוֹ לְאִשָּׁה.  כט וַיִּתֵּן לָבָן לְרָחֵל בִּתּוֹ, אֶת-בִּלְהָה שִׁפְחָתוֹ--לָהּ, לְשִׁפְחָה.  ל וַיָּבֹא גַּם אֶל-רָחֵל, וַיֶּאֱהַב גַּם-אֶת-רָחֵל מִלֵּאָה; וַיַּעֲבֹד עִמּוֹ, עוֹד שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת. לא וַיַּרְא יְהוָה כִּי-שְׂנוּאָה לֵאָה, וַיִּפְתַּח אֶת-רַחְמָהּ; וְרָחֵל, עֲקָרָה. 

יעקב מול האחיות רחל ולאה, לואי גאפייר

2.

במאמר בשם: "המשורר בחברה המודרנית", שעמיחי פרסם בידיעות אחרונות ב 13 במרס 1959, הוא כתב בין ביתר:

"המשורר כאילו אורז את מילותיהם [של הלא-משוררים], את ניסיונותיהם מחדש ומניחם בקופסה נאה ובעטיפה יפה - ומפתיע אותם. הם פותחים את השיר כמו מתנה, והם אינם יודעים שתוך המתנה, המילים, הם שלהם, ומפיהם לקח אותם המשורר ורק סידר אותן במקצת, בצורה נאה".

3.

עמיחי מצרף לאורך ולרוחב של שירתו יחידות "מובנות" "מוכרות", "קריאות", "שקופות״. בכך נוצרת מורכבות של משמעות, אבל לעיתים גם היעדר מובָנות, ובלשונו של גתה באפיגרם 61 מתוך: "האפיגרמים הוונציאניים":

 "אֶפִּיגְרָם - הַטּוֹב הוּא אִם רַע? מִי יוּכַל לְהַכְרִיעַ?

       לֹא תָּמִיד בָּרוּר לְמַה הִתְכַּוֵּן הַמְּנֻוָּל"

4.

מבחינה זו עמיחי הוא מה שמקובל לטעון לגביו: "עושה" שירה, כלומר מרכיב, בונה את שיריו מחומרים נתונים ומצויים בלשון ובתרבות, וכמו שהעיר שמעון זנדבנק, הם "הופכים בידיו לצעצועים גדולים".

5.

ומה שעמיחי עושה במרובע הזה (ט"ו), זה מה שהוא כותב בשיר אחר בשם: "גדול":

"[...] לִבְנוֹת מְרֻבָּעִים סְבִיבִי

כְּדֵי לְהוֹכִיחַ אֶת מַה שֶּׁאֲנִי רוֹצֶה בֶּאֱמֶת

וּלְהִוָּתֵר לְבַדִּי בַּתָּוֶךְ".

ומה שעמיחי עושה במרובע הזה, זה מה שהוא כותב בשיר אחר בשם: "האנשים העייפים":

"[...] שְׁנָתָם, טָעוּת

כָּזֹאת וְחַיֵּיהֶם טָעוּת כָּזֹאת".

יש במרובע ט"ו התנגשות של מסגרות הקשר ומשמעות: מה ש"נכון" הוא טעות ("לא לבן רימה אותי "), ומה ש"טעות" או "שקר" הוא נכון ("עכשיו את לאה ואמש היית רחל").

6.

במרובע, עמיחי כמו מתכתב על דרך ההיפוך עם השירה הרומנטית, שרואה באישה האהובה פנים רבות וסותרות, כאלה המהלכות קסמים על הדובר. כך גתה באחד השירים מתוך "הדיוואן המזרחי-מערבי":

"בְּאֶלֶף צוּרוֹת תּוּכְלִי לְהִסְתַּתֵּר

אַךְ, הָאֲהוּבָה-כֻּלֵּךְ , מִיָּד אַכִּיר אוֹתָךְ  [...]"

אבל, אצל עמיחי יש איזו דואליות שאינה באהובה (היא לא מחזיקה צפונות מיסטיות נוסח "אלף צורות"), אלא דואליות אצל הדובר במעבר או בניגוד שבין אשליה להתפכחות. כל מה שנראה נעלה, חד-פעמי, נשגב, אינו אלא דבר טריוויאלי, בנאלי, אולי אפילו וולגארי.

7.

עמיחי סוטה מהחומר המקראי המוכר לנו, ויוצר איזו הכללה שיש לה עומק אוניברסאלי, כלל אנושי; חיווי שהוא סוג של עיקרון מפוכח על מצב האדם בכלל. אפשר אולי לומר שהקול הוא קול יעקב והידיים הם ידי עמיחי.

8.

בניגוד לסיפור המקראי: "לא לבן רימה אותי בחושך הליל". מי, אם כן, רימה?
משתמע ש"כל אהבה אינה אלא הונאה עצמית. ההתפכחות לא באה עם שחר בגלל המרת החושך באור. הניגוד הוא אחר, זהו ניגוד מנטאלי שבין המצב של לפני סיפוק האהבה לבין המצב של אחרי סיפוק האהבה.

האהבה היא לא חוויה חד-פעמית, זוהרת. האהבה היא פיסיולוגיה, היא שווה לכל נפש: "זה תמיד כך יהיה. זו דרך תבל". זה הכל. ככה זה בחיים. זה ההסבר. האדם אצל עמיחי הוא פאסיבי. הדברים נעשים בו או לו, ואי אפשר לשנות. כל שינוי הוא אשליה.  מה שנראה כאהבה אידיאלית לפני שהיא באה על סיפוקה הפיסי מתגלה לאחר המעשה כדבר פחוּת בהרבה ("[...] רֶגַע קָטָן שֶׁל-תַּעֲנוּג, שֶׁל-אֹשֶׁר וָגִיל"...?). האהבה הרומנטית אינה אלא הונאה עצמית, הילכדות במראית-עין של טרום-סיפוק, בחזקת "יפים היו החיים לפני שגמרתי. היה בשביל מה לחיות" (חנוך לוין, הג'יגולו מקונגו). זו הבינריות של התשוקה: מערכת "חשמלית" של טעינה ופריקה: 

הלילה - רחל - טעינה ארוטית - - -

הבוקר  - לאה - מצב של ריקות לאחר הפריקה-הפורקן - - -

9.

השיר הנמסר מתוך הפנמת הפרספקטיבה הגברית, ה"לאה", (ומכאן גם הנימה הפאסיבית, האדישה שלו), טעון בבינאריות לכל אורכו:

בוקר-ליל; לאה - רחל. "לאה", למרות שבוקר עכשיו. ההתעלסות במשך לילה שלם הפכה את האהובה ללאה, לעייפה, אבל עם בוקר גם מתגלה האחות לאה, זו שכבר אינה נחשקת – מצב של לאחר סיפוק;  לבן (גם במשמעות של צבע) - חושך. אגב, לבן הארמי, דודו של יעקב, הוא אצל חז"ל אָנָגרמה של "נבל הרמאי". אבל במרובע הוא לא הרמאי, הוא חף מאחריות; עכשיו - אמש; עכשיו - תמיד/דרך תבל.
ובכן, "זו דרך תבל": 'מצב רחל בלילה' ו 'מצב לאה עם בוקר', וחוזר חלילה. האשליה מובנת לנו, אבל כל לילה אנחנו נלכדים באורה המסמא של התשוקה.

10.

ושוב, גתה. אפיגרם חמקמק, מס' 87, מתוך: "האפיגרמים וונציאניים" :

רַק לַיְלָה אֶחָד בְּחֵיקֵךְ ! וְהַשְּׁאָר הַלֹּא יִסְתַּיֵּעַ.

אָמוֹר פּוֹרֵשׂ בֵּינוֹתֵינוּ לֵילוֹת וְעָנָן.

אַךְ בֹּקֶר יָבוֹא, וְאוֹרוֹרָה תַּטֶּה אֶת אָזְנֶיהָ לַשְּׁנַיִם

שֶפֶבּוּס הֵעִיר , שְׂרוּעִים חָזֶה אֶל חָזֶה.

הדמיון למרובע של עמיחי ברור: 4 שורות של ליל אוהבים, ובוקר. בניגוד לעמיחי אין בבוקר התפכחות. זוג האוהבים שרועים חזה אל חזה. ובכל זאת, הבוקר מזמן איזו תמורה. על רקע העימות שבין אמור, הוא קופידון, הוא ארוס לבין פבוס, הוא אפולו, הוא אפולון, ההתעוררות עם שחר מסמנת מעבר מגוף ראשון ("בינותינו") של שני גופים  לגוף שלישי ("תטה אוזניה לשניים"), ההתעוררות עם שחר מסמנת את אובדן הקול הפרסונאלי של האהוב, ההתעוררות עם שחר מסמנת את אובדן קולה של התשוקה.