לפתוח פה למצוירים: היברידיות בסיפורי נחום גוטמן

ברשימה מאוקטובר 1959, המסכמת פגישה שערכה העיתונאית והסופרת רות בונדי עם נחום גוטמן, היא כמו "מתחפשת" לגוטמן, ומאמצת היבט מרכזי בכתיבתו: היא משלבת איור במילים, מעניקה למצויר מעמד של ראש פרק, ובעזרתו היא מלווה, מסבירה, מכוונת ויוצרת קונקרטיזציה, סכמטית כמובן, של המפגש. היא כמו משלחת קריצה מעל דפי עיתון דבר, והחיוך על פניהם של קוראים.

רות בונדי, על האדון גוטמן והספר שלו, דבר, 16 באוקטובר, 1959

וכך היא כותבת:

"בציור זה ציירתי לכם את הטלפון, שבעזרתו התקשרתי עם נחום גוטמן, כדי לקבוע עמו פגישה [...]".

"המקום הריק כאן מסמל את ההפסקה שבין השיחה הטלפונית והרגע שצלצלתי בפעמון [...]".

רות בונדי, על האדון גוטמן והספר שלו, דבר, 16 באוקטובר, 1959

"זה סימן שאלה. ציירתי אותו כדי שתבינו, שבאתי אל נחום גוטמן כדי לשאול שאלות [...]".

"קווים אלה מראים לכם כמה פעמים הניע נחום גוטמן בראשו כדי לאשר את אמיתות דבריו".

בכך, כמו נרמזת מאליה תכונה של היברידיות בסיפורי גוטמן: אינטראקציה של שני רכיבים המגיבים זה לזה ויוצרים תרכובת או אזורים של חפיפה. אברהם שלונסקי שאמר על גוטמן שהוא מיכל בעל שני ברזים, הציג מידה ידועה של בינאריות בעבודתו, הוא הדגיש את קו הגבול, את הסיפּי, אבל נדמה שלא עמד על אפשרות 'הקיום יחד', על מה שנראה כהכלאה, כ"אחד", וכמו שגוטמן ניסח ביחס לעצמו: "אינני רואה ניגוד בין מילה לציור".

נחום גוטמן, אני מספר על עצמי, מימית הפלאים ועוד שמונה-עשר סיפורים כתובים ומצוירים,
כינס וערך: אוריאל אופק, ירושלים, כתר, 1986

הפואטיקה ההיברידית עולה גם מתוך הדיוקן העצמי המוכר של גוטמן, דיוקן המהווה כשלעצמו יציר כלאיים מניפסטי, המשלב איור וטקסט. באיור, גוטמן עומד עם הפנים אלינו, מצייר ביד אחת וכותב באחרת, והטקסט בכתב ידו, המקיף את האיור, מנסח עיקרון פואטי, אך גם רגשי: "אדם זה (והוא אני) מעסיק עצמו, לכאורה, בשתי מלאכות אך באמת הוא עושה את מה שלבו רוצה הווה אומר: מלאכה אחת".

אמנם מלאכה אחת, אבל אפשר לראות שהמבט מופנה אל הציור, הוא המרכז. הפעולה היא סימולטנית, אבל העורף מופנה אל הכתיבה, זו מְלווה, כמו רושמת את המצויר. מן המצויר יוצא חץ אל המשכו של הטקסט. האם זהו סדר הפעולות? האם הציור, בכל זאת, קודם לטקסט ואחדות המלאכה היא בתוצאה, בתלות הנוצרת עם השלמת היצירה?

גוטמן בזיכרונותיו מודע למרכזיות הציור בספריו, אך גם לתלות הציור במילים. הוא מציע הסבר היסטורי: הציירים ואמנותם נתפסו בשנות ה-20 כ"מיותרים", בלתי מובנים, רחוקים מן האינטליגנציה, שהאמנות הפלסטית הייתה זרה לליבם. כדי להיות מובן כצייר, סיפר גוטמן, היה עליו להסביר את עצמו ואת ציוריו במילים, "להגניב", בלשונו, מושגים פלסטיים על ידי סיפור או התרחשות. "אבל, למעשה", הבהיר גוטמן, "רציתי שיבינו כיצד הדקלים מחברים את השמיים לאדמה".

פירוק מנטאלי של אחדות המלאכה ליחסים של תלות, לפואטיקה של פונקציונאליות, עולֶה גם מתוך דברים שאמר בשנת 1955 בשיחה עם דן פֶחְטֶר (לימים: דן פתיר), אשר נגעו להבחנה שאנשים בארץ מוכשרים יותר לקלוט באמצעות אותיות, מאשר ממראה עיניים פלסטי. "שאיפתי", הוא הוסיף, "לקרב על ידי כתיבתי את האנשים למה שאני רואה בתמונותיי". הסבר נסיבתי לקשרי הציור והטקסט מציג גוטמן בהתייחסות מוכרת סביב יצירת בארץ לוֹבנגולו מלך זולו. יצחק יציב, עורך דבר לילדים, מבקש מגוטמן בעת שהותו באפריקה: "תכתוב מכתבים מן הדרך, ותוסיף להם ציורים". גוטמן מנסה לכתוב, אבל הניסיון לא עולה יפה. "מה עשיתי?" מספר גוטמן, "ציירתי ציור. אחר כך פתחתי פה למצוירים [...] כדי להסביר לילדים מהו הדבר שציירתי. עשיתי ציורים, הוספתי להם ביאורים, ושלחתי ליציב פרק אחר פרק, אבל לא ידעתי שאני כותב ספר". בשיחה משנת 1968 עם רות בונדי, נדמה שהוא מחדד עוד יותר את הדברים ביחס לספרו הראשון: "[...] גיליתי את הפטנט הכי פשוט לכתיבה: קודם כל עושים ציור, ואחר כך מוסיפים לו מילים". גוטמן מהפך, אם כן, את סדר הפעולות הטבעי, לכאורה (עליו ממליץ יציב), ויוצר על פי נטייתו הטבעית: הוא מתבונן, הוא מצייר, אחר כך הוא כותב.

פעולת הציור היא התשתית של גוטמן לשילוח העין אל העולם. "כשאדם מצייר", כתב בפסקה מודגשת בסיפורו האוטוביוגרפי "אני מספר על עצמי": "אזי הוא רואה, שומע, מברר, מאמן את ידו, חושב, מרגיש, מבין את זולתו, רואה מה שאחרים אינם רואים, מתחשב בדברים שאחרים אינם מספיקים לראות, או שאינם נותנים להם חשיבות".

פעירת העיניים של גוטמן אל הסובב פורצת את תחומה של מלאכת הציור. היא מתבררת כמלאכת חיים, מאמץ לתפוס את היומיום החולף על פנינו מבלי משים; אותה איכות חומקת, שלעולם אנחנו לא רואים לראשונה. בקטע טקסט מובחן וכמו עצמאי בהרפתקאות חמור שכולו תכלת, שכותרתו: "מילים אחדות אל עלם צעיר שמשתעמם", גוטמן כמו מבאר את תפיסת עולמו, ומציע להשיג מתוך היומיומי והאפור את המופלא. "הדברים המעניינים", הוא כותב, "אינם רק במקום שאינך שם. פקח עיניים! הבט באנשים [...] תן עיניים! כמה דברים מופלאים תשמע ותדע. הבט דרך החלון [...]". שנים ארוכות לפני שז'ורז' פרק הציג את תרגילי המרחב המהממים שלו בחלל וכו': מבחר מרחבים, וכתב: "דבר אינו מדהים אותנו. אנחנו לא יודעים לראות", פונה גוטמן אל העלם המשועמם, אבל מתכוון, לדבריו, לכל האנשים ואומר: "-אינך יודע להביט. הכֹל מופלא ביותר  [...] רק פקח עיניים. רק הסתכל והבן".

המבט שמפנה גוטמן אל העולם הוא המבט של ילדותו. זו התנגשות החלונות, החלון האודסאי - "שם", המשקיף אל בועה רותחת של תנועה תוססת; הוא החלון הכולא, הסוגר, ממנו ניבט אדם כבד ומסורבל היוצא כמו כתם שחור מתוך בור גדול באדמה. לעומתו, החלון – "פה", המשקיף על גבעות החול החלקות, הבהירות, השוממות, לכאורה, המגלות עולם מלא, עקבות אדם צועד עד קצה האופק, נעלם בתוכן, כמו הָלַך אל תכלת של עולם אחר. בכתב יד השמור ב"גנזים", טיוטה, נקודות אחדות להרצאה שנשא, כנראה, אי-שם בשנות ה-60, גוטמן מסיים הערות אחדות בשלושה משפטים שאפשר לקרוא כמו שיר:

"בכל אשם אותו חלון, שפנה לחולות הצהובים.

ודאי אותו חלון שפנה אל החולות אשם.

הוי, החלון שפנה אל גבעות החול".

נעיצת העיניים הרעבות בסובב הן היפוכה של הישיבה השפופה והמאומצת של אביו וחבריו הסופרים המעפעפים בעייפות לאור המנורה. "אורח החיים של סופרים [...] דחה אותי", סיפר גוטמן, "הם דיברו תמיד על קשיי ביטוי וצורה [...] כשראיתי את ייסורי הכתיבה [...] הטיל עלי המראה פחד להחזיק בעט כותבים, ומעולם לא חשבתי שיום אחד אכתוב שורות בספר".

מתוך יראת הכתיבה, וההכרה "שהספרות העברית היא יגע עצום וחוסר מנוחת נפש", בלשונו, מתוך ההבנה שיש "לתת עיניים" בעולם, ולראות, על פי דבריו, "בעיניים בריאות את הדברים", מתוך התפיסה של קדימות הציור, של תביעה למובנותו הנסמכת על ביאור וליווי, צמחה, כמו במִקרה, ספרות. החולשה הספרותית וחרדת הביטוי הופנו לכתיבה פלסטית, המתבססת על העוצמה שבהסתכלות, על הפרטי והמסוים, על רגעי הולדת הזוהרים מתוך הנושן, כתיבה המשוחררת מכל מוסכמה ביחס לשאלות כמו: "איך כותבים סיפור"? או "איך נראה סיפור"? בעמוד הפנימי של ספרו: "שתי אבנים שהן אחת" כותב גוטמן:

"איך לספר, איך לדבר?

לא להאריך לא לקצר

שכל מילה תאיר כגפרור בלילה, כפרח אדום בזר

לאו דווקא לילדים, ולאו דווקא למבוגרים – לא מיופה ולא מעוות.

לא היסטוריה – ולא צ'יזבט".

מתוך התנועה המסוחררת שבין הניגודים, על המילים כולן להפנים ביטוי וויזואלי ביחס לעולם, הן צריכות להאיר, לבלוט כמו פרח אדום בזר. הרחישה בין דבר להיפוכו היא הכרה בעוצמתו של הטקסט, היא חיפוש הקול המתאים, הטון, הנימה, הדיבור, היא הדרישה להניח צבע נכון אצל צבע נכון.

הפיכת הטקסט למרחב פעולה עצמאי כמו מאפשרת גם את היפוך סדר המלאכות, היא מאפשרת לגוטמן להדגיש את הנחיצות לסַפר מתוך קדימות המילה. במובלעת טקסטואלית נוספת בתוך "הרפתקאות חמור שכולו תכלת" הוא כותב: "[...] בעזרת הציורים שאני עושה, יכול אני לספר את המעשים ביתר קיצור". הנה: הציור בשירות הסיפור.

התשובה לשאלה: "איך לספר"? קשורה בנהייה אחר וודאות הביטוי הלשוני, בַּדִיוק, בדרישה לבהירות, בחיפוש הקונקרטיות. כשגוטמן מספר על הערצתו לסופר הצרפתי אנטול פרנס, הוא מתמקד בכל אלה ומציג עמדה ברורה ביחס לְטקסט: "כל ביטוי שלו צלול כמו גביש", הוא סיפר, "שינוי קל בסדר המלים משנה את כל הרעיון. הוא היה אמן העמדת המלה במקומה הנכון, וכך העניק לה איזו הברקה שאינה צפונה בה עצמה. ממנו למדתי "לספור" את המלים, לדעת את ערכה של כל אות".

העמדת הטקסט בחזית, ההישענות על המילה כתשתית ליצירה, הסריקה הכמעט טכנית אחר הקונקרטי עולה מתוך סיומה של רשימה מן העיזבון בשם: "אלגיה על כריתת חורשת זיתים ברמלה", שהודפסה בגיליון "תרבות וספרות" של הארץ, שהוקדש כולו לגוטמן. ברשימה, שנכתבה בשנות ה-60, גוטמן, היושב על שורש עץ זית עקור, פונה אל עצמו ואומר: "נחום [...] כדי שיבינו אותך אל תעשה רק תמונות – דבר במלים בלשון בני אדם [...] ראשית כל תפתח בבית את הקונקורדנציה ותראה כמה פעמים נזכר עץ הזית בתנ"ך. אחר כך הכֹל יילך לך חלק". הנה, עוד פטנט לכתיבה.

אילו סיפורים נולדים מתוך הפטנטים הקונקרטיים לכתיבה? המגע הראשוני של הטקסט עם הציור חולל מתוך היצירה של העין, ספרות בגובה העיניים. זו ספרות ממוצא פלסטי, שמקיימת קשרים עמוקים עם עקרונות של ישירות הציור והאיור, של בהירות ושל קלילות הקו, ספרות שבמכלול מרכיבי הטקסט כותבת את הכתיבה, וכשהיא פונה לצעירים, היא חורגת, באותן שנים ובמידה רבה גם היום, מן המוכר והמקובל.

נחום גוטמן עשה זאת במגוון רחב של צורות: בכותרות הספרים והפרקים; בדרכי הסיפר, בדמות המספר ונוכחות המחבר; במערכות הפיגורטיביות המעמידות דימויים עצמאיים ויומיומיים, הרחוקים לרוב מן העולם של הטקסט, אבל יוצרים קונקרטיזציה אפקטיבית, או בלשונו של גוטמן: "זה נכנס ללב ונותן ביטוי אמיתי לדברים"; בתחביר הקומפקטי, במשפט הקצר והמפוסק ובסוגים של דיאלוג כמו מלחמת הפתקאות שבין מר מק מן הול לבעלת הבית בביאטריצָ'ה או אחד הדיאלוגים בבארץ לובנגולו מלך זולו, בו מסירת אינפורמציה נעשית על ידי שאילת שאלות:

     "- יצאתי הבוקר באוטו שלי לצלם חיות?

-         כן, ידעתי.

-         פגשתי בנמר שטרף יחמור?

-         ובכן?

-         ובכן, מה אתה חושב – עמדתי לצלם אותו או לא?

-         עמדת.

-         והנמר אכל כמעט את כל טרפו. ואתה חושב כי נעם לו ריח הבנזין של האוטו שלי?

-         לא.

-         ולאחר ששבע שמח להימלט מריח הבנזין?

-         שמח.

-         ואז הלך לשכב תחת עץ האגוזים השחורים?

-         הלך.

-         ואני כל הזמן נוסע אחריו ומצלם או לא מצלם?

-         מצלם".                    

גוטמן העמיד בסיפוריו מכלול של אסטרטגיות שיצרו את קו הסיפור החד פעמי והאופייני לו כל כך: מידה רבה של ישירוּת באמצעות פנייה אל הקוראים, כנות והלצה, ביאור, הסבר, הערות אגב ויצירה מעניינת של אזורי טקסט גראפי (הדהוד ללואיס קֶרול וזנב העכבר, בעיקר בבארץ לובנגולו). הקשר החזותי שבין מבנה הטקסט לבין אלמנט בעולם שהטקסט מדבר עליו, הקונקרטיות של הטקסט-תמונה והפיכת השרירותי לאיקוני יוצרים אפקט מובהק של שעשוע. משחקיות מובהקת מתקיימת גם בשילוב איור בכתב ראי (שוב, הדהוד  לקֶרול, והפעם לספרו מבעד למראה). גוטמן מציג מפגן של אפשרויות מגע בין טקסט למבע חזותי, המרמז על ניגודיות, פענוח וחקירה של כתיבה מהופכת. בכל אלה ובעוד הרבה, גיבש גוטמן טקסט דינמי, משוחרר מכבלים ומעכבות, טקסט שאינו מחויב בהכרח למסורת ברורה של כתיבה, מרוחק מאותו יגע עצום של עבודת הספרות העברית.                      

סיפורי גוטמן הם חיפוש מתמיד באזורי גבול מנוגדים.

גוטמן הילד יושב על ברכי ביאליק, שמשפשף את פניו בלחייו הלא-מגולחות. זהו רגע אינטימי, יש בו קרבה, יש בו כנות. ביאליק שואל: "מה אתה רוצה להיות"? גוטמן מעפעף בעיניו ועונה תשובה בלתי נשכחת: "חודוז'ניק אילי אוחוטניק": צייר או צייד. ראשיתה של תנועה בין קצוות, עולם של דבר והיפוכו, הילוך בין מצבים סותרים: "[...] לא להאריך לא לקצר [...] לאו דווקא לילדים, ולאו דווקא למבוגרים – לא מיופה ולא מעוות. לא היסטוריה – ולא צ'יזבאט". מתוך מרחב הניגודים הגוטמני: צייר/צייד; סופר/צייר; ילדים/מבוגרים; סוג של צבר, יָליד/לא צבר, לא יליד; ארץ-ישראל, המושבה, תל-אביב/ מרחקי אפריקה, פאריז וניו-יורק, כמו זורחת ההנחיה המודעת על הכתיבה: "לא היסטוריה – ולא צ'יזבאט", שמגחיכה כל ניסיון לאמת את כתיבתו. "אינני סבור כי האמת העובדתית חשובה בכתיבת סיפור", אמר, "לסיפור יש משאלות משלו, ולא רק תיאור קורותיה של תקופה". את סיפורו שלא התפרסם: "הגמד" הוא מסיים במשפט: "אמת, בדותא – היינו הך. יש להסתכל בחיים ולראות בהם את המופלא. בכל מסדרון של בית – יש ראי".

פרשת ספריו של גוטמן היא הסתכלות בחיים והשגתם מתוך מבט שמחויב לקורא בלבד.

ומן הסיום לספרו הראשון:

        "תם ונשלם. שבח לאל בורא עולם, עולם יפה,

עולם נאה, זאת ראינו וידענו.

אמן".  

1

2

3

                               

4

5

6

7

1.      ישירוּת באמצעות פנייה אל הקוראים. "אני בורח ואיני מתבייש כי ברחתי. כל אחד מכם היה עושה כך במקומי."  בארץ לובנגולו מלך זולו . 

2.      כנות. "אני עצמי יודע כי הציור הזה אינו מוצלח, אבל קשה מאוד לצייר קופים. תמיד הם מתנועעים".  בארץ לובנגולו מלך זולו.

3.      ביאור והערות אגב, שיעור בפרספקטיבה. באור לציור: באמת לא קפץ חיל אחד מעל לראשו של חברו, רק בציור נדמה כך. אנחנו היינו שם..".   החופש הגדול או תעלומת הארגזים.  

4.      ביאור. "בֵאור לציור: אמנם ציור זה יצא לי קצת גדול מדי. אולם החשיבות והכח שבפָנים אלה תפשו גם שטח".  החופש הגדול או תעלומת הארגזים.

5.      אזורי טקסט גראפי. הדהוד ללואיס קֶרול וזנב העכבר, בעיקר בבארץ לובנגול,  קיומו של קשר חזותי בין המבנה הגרפי של הטקס לבין אלמנט בעולם שהטקסט מדבר עליו. בכך, סימנים שרירותיים הופכים לסימנים איקונים. כאן ובמקרים אחרים הקורא חייב לסובב את הספר כדי להשלים את הקריאה. הטקסט כמו משלים את המגף האיטלקי, אולי הוא כביש מתפתל.  בארץ לובנגולו מלך זולו.

6.      כתב ראי. הדהוד  לקֶרול ב"מבעד למראה, משחקיות שמציינת ניגודיות, פענוח, כתיבה מהופכת. "נחום צריך לכתוב מכתבים הביתה"...  ונחום עונה ודבריו מובאים בכתב ראי: "למה לך ללכת לחנות? שאל עט ודיו אצל השכנים. החופש הגדול או תעלומת הארגזים.

7.      כתב ראי. "זה ציור ראשון, בהמשך באים עוד שניים, מיותר להסביר מדוע הבניין מצויר בנקודות": כאן, בכתב ראי הכולל מחיקה: "הוא כבר איננו".  עיר קטנה ואנשים בה מעט.

                                                 

                                                  משה בן-שאול מראיין את נחום גוטמן, 1968

לראות לעיר את הזמן

1.  אילו החלו לפתע כל השעונים בברלין לזייף ולו רק בטווח שעה אחת, כתב גיאורג זימל היו חיי הכלכלה בפרט והתנועה בכלל נהרסים לפרק זמן ממושך. החיים בעיר הגדולה, הפעילויות, ההסדרים והמגעים נדרשים לסדר זמנים אובייקטיבי. החיים העירוניים מטשטשים את המחזוריות האורגנית של תפיסת הזמן. הכול נענה למקצב אחיד, חיצוני, סטנדרטי, שמכתיבה תנועת הגוף המכאני. בכך, השעון מפקיע את הקצב הפנימי מידי האדם אל גורם חיצוני לו הפועל על פי אמות מידה מתמטיות.

 ועל הכל – אימת השעון. שעוני-יד. שעוני-כיס. שעון בבית-החרושת, במשרד, במגזין, במעבדה, במימתני הטראם והרכבת התחתית, ומעל למדרגות המכונתיות היורדות לפסי-רכבת שבתוך קרבי-הכרך; במסעדה, ברחצה, בבית-הכסא הצבורי, על הארץ ממעל ובמנהרות מתחת, מקום רק דרכה רגל-אדם, נטושה שליטת המחוגים, ומן הסוף ועד הסוף תלוי ועומדת ומזרזת הזעקה המתכתית:

"Time is money!!!"-

(מרדכי עובדיהו, על אבן מדרכה)

2.  האם הזמן הוא בהכרח אחידות של דברים עוקבים בזה אחר זה? האם עניינו של הזמן בַמשך של פעולה או תנועה? בַניסיון להכיל אירועים ביחידה מתמטית קבועה? אולי יש לראות בזמן של העיר, במיוחד בזמן של אותו חיזיון רב איברים וגוונים, את קיומם של דברים מסוגים שונים שמתקיימים זה לצד זה? אולי הזמן בעיר משמעו: בו-זמניות? זימון? הצטלבות? ואולי משמעו קיטוע? העיר משתחררת מהמכאניות של הזמן כשכל דבר ודבר בעיר יוצר את הזמן שלו ואת החלל שלו. אולי לחוויית זמן כזו מכוון שירו של אורי ברנשטיין תנו זמן:

          תְּנוּ לִי זְמַן שֶׁחוֹלֵף בְּהַרְחָבָה,

 שֶׁמּוֹדֵד לַצְּלָלִים כְּמִדָּתָם,

 זְמַן שֶׁל בָּתִּים יְשָׁנִים שֶׁסְּבִיבָם

 עֵצִים, זְמַן שֶׁל עֵצִים,

 זְמַן שֶׁל מִי שֶׁלָּן

 אֵיפֹה שֶׁמְּעַכְּבוֹ הַלַּיְלָה.

3.   אני קורא מתוך איש ההמון הקלאסי של אדגר אלן פו. המספר מתבונן מבעד לחלון בית הקפה וזה מעט ממה שהוא רואה. נראה שרק כך הוא יכול לתאר את הדברים:

זבנים, שוערים, סבלי פחם, מנקי ארובות; נגנים של תיבות-נגינה, להטוטנים עם קופי שעשוע וזמרי בלדות, תערובת של רוכלים וזמרי רחוב; בעלי מלאכה ממורטטים ופועלים לאים שונים ומשונים; והכל סואן בחיות מופרזת, צורמנית ומסנוורת.

הטקסט הוא לינארי, הלשון אינה יכולה לבטא את כל מה שיש במרחב ואת נוכחותם הסימולטנית. עקרון בניית הרצף מתבסס על מעקב אחר תנועה במרחב, על תיאור מסכם של תבנית טופוגרפית, על מעבר מאובייקט לאובייקט, על מנייה קטלוגית. סדר המסירה ואופי הפרטים עשוי ליצור אפקט פרשני. העיקרון הקטלוגי, אותו מבע מרפרף, אותה הבעה חפוזה או קיטוע, מתממשים כצירוף פרטים נפרדים לשלם, וגם כפירוק יחידת מרחב שלמה או אחידה, לכאורה, ליחידות וחלקים המתקיימים במקביל. כדי לנסות ולתפוס משהו מתנועת הרחוב אנחנו כותבם את חלקיו.

4.  בודלר אמר על העיר שהיא משתנה מהר יותר מלב אנוש. כדי להבין את העיר, את השתנותה, יש להאט, לראות לעיר את הזמן, להיזכר. מילן קונדרה בספרו ההנאה שבאיטיות עומד על הקשר שבין מקצב לזיכרון. כשאדם הצועד ברחוב רוצה להיזכר בדבר מה, אומר קונדרה, הוא מאט את צעדו. מישהו שמנסה לשכוח אירוע מצער שחווה לא מכבר יגביר שלא מדעת את קצה ההליכה שלו, כמו ביקש להתרחק ממה שנמצא קרוב מדי בזמן. דרגת האיטיות עומדת ביחס ישר לעוצמה של הזיכרון. דרגת המהירות עומדת ביחס ישר לעוצמת השכחה.

5. שוב שעון. אולי היעדרו. ניסוי שמציע רוז'ה-פול דרואה בעולם שלא הפנים עדיין את הטלפון הנייד: להסיר את השעון. לעשות זאת לאט-לאט. הדבר דורש מידה של תעוזה. וכאן ההשפעה המתעתעת מוסברת במילים מכשפות שהכרח להפגישן עם העיר הגדולה:

תחווה את העירום המוזר הזה של פרק ידך והסחרחורת הקלה של לא לדעת בדיוק איפה אתה ביחס...למה בדיוק? הביטחון של נקודות-ציון בזמן? האליבי של הדייקנות? בצורה חריפה פחות או יותר תהיה לך תחושה של אי-נחת, פחות או יותר מתמשך. העולם חרג משגרתו. הוא צף, לא מכויל, לא ממוסגר כראוי.

אם תתמיד בזה, אם תתאמן ותתרגל, תגלה בהכרח צורה אחרת של תפיסת זמן. פנימית וחיה, מרווחת, מדויקת אבל לא קפוצה. תצליח להכיר את התנודות המדויקות של הפְּנים, בלי שתצטרך אפילו לתת עליהן את הדעת. תוכל אז לשלוט על הצורה - היחסית כולה - של אלימות ואילוץ שכופים המחוונים, המחוגים, לוחות הזמנים.

צילום: יותם מנדה-לוי, 2009

            

"אלמלא הייתי אדם הייתי רוצה להיות רחוב"

1.

העיפרון של וירג'יניה

עודד מנדה-לוי

בִּשְׁעַת עֶרֶב שֶׁל חֹרֶף לוֹנְדּוֹנִי צָלוּל

יוֹצֵאת וִירְגִ'ינְיָה ווּלְף לִקְנוֹת עִפָּרוֹן.

הָעִפָּרוֹן הוּא תֵּרוּץ

לְשׁוֹטְטוּת בָּרְחוֹבוֹת. בַּחֹרֶף

זוֹ הַגְּדוֹלָה בַּהַרְפַּתְקָאוֹת,

מַאֲגָר שֶׁל סִפּוּרִים.

הָעֵינַיִם הַנִּשְׁלָחוֹת אֶל הָרְחוֹבוֹת,

הַהִצְטָרְפוּת אֶל כָּל אוֹתָם הוֹלְכֵי רֶגֶל אַלְמוֹנִים,

הַחֲדִירָה מְעַט לְחַיֵּיהֶם שֶׁל עוֹבְרִים וְשָׁבִים,

דַּי בָּהֶם, הִיא חוֹשֶׁבֶת, כְּדֵי שֶׁתִּתְרַגֵּשׁ

הָאַשְׁלָיָה שֶׁאֵינָהּ כְּבוּלָה לִנְשָׁמָה

אַחַת, שֶׁהִיא יְכוֹלָה לְהַלְבִּישׁ עַצְמָהּ

עַל גּוּפָם וְנִשְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל אֲחֵרִים. 

וּכְמוֹ מֵאֵלָיו מִתְבָּרֵר שֶׁהָעִפָּרוֹן שֶׁחֻלַּץ

מֵאוֹצְרוֹת הָעִיר הַגְּדוֹלָה עוֹד יַכְתִּים

בְּכִתְמֵי עוֹפֶרֶת אֶת

אֶת כְּתַב בִּנְיָנָהּ
וְאֶת חַיֶּיהָ שֶׁלָּהּ.

2.

אני גר ברחוב בורוכוב 23 בתל-אביב. אני פותח את התריס ומתבונן ברחוב. (אגב: אם אני מתבונן ברחוב או מתכוון לצאת אליו, איפה אני? הגדרות בסיסיות, מילוניות לרחוב מצדיקות את התהייה: "דרך בין שורות בתים להליכה ולמעבר אנשים וכלי רכב" או: "חלק ציבורי של מקום יישוב שלצדו ישנם בניינים ובו מתאפשר מעבר". פנייה לז'ורז' פרק, להסבר שלו בפרק על הרחוב בספרו: "חלל וכו': מבחר מרחבים" אף מחזקת את הרושם: "הרחוב הוא חלל, שבשוליו, בדרך כלל בשני צדיו הארוכים יותר, עומדים בתים, הרחוב הוא מה שמפריד בין הבתים, וגם מה שמאפשר לגשת מבית אחד למשנהו". הרחוב הוא החלל? הוא מה שמפריד? אם כן, הבניינים הם רק התווי המגדיר את הרחוב. הבית - המרחב הפרטי, המיקום שלו מסמן את הרחוב הציבורי. האם אילו הם היחסים בין השניים?) מול  בייתי ניצב בניין ועליו השלט: בורוכוב 32. אפשר לצפות  ל- 22 או ל- 24, או למספר זוגי קרוב אחר, אבל מדוע 32? האם זהו שעשוע עירוני, "ז'ורז' פרקי" באופיו של שׂיכול סְפרות? פרק מצטט דמות מספר של רמון קנו התוהה: "בית מספר 13 ב', האם הוא מספר זוגי או אי-זוגי?" אגב, מיד אחרי בורוכוב 23 נמצא את בורוכוב 17. היכן הם 19 ו 21? האם שלושה בתים קטנים וישנים נהרסו, ואחד גדול נבנה במקומם?

כל הרחובות כמעט, ודאי אלו הוותיקים, יש בהם אי סדירויות, פערים, שינויים בצורה ובמקצב, הפתעות ואי הבנות. התחביר העירוני רצוף במשפטי רחוב זרים ומוזרים, קצרים וארוכים, צרים ורחבים, מתעקלים, מתפצלים, משתלבים ונעלמים. יש רחובות ללא מוצא, סוגים שונים של שדרות, דרכים וכיכרות, וכולם מספרים לנו סיפור.

מחווה לרמון קנו (בשיכול ספרות): בית מספר 31 ב' הוא מספר זוגי או לא זוגי?

3.

הצורה הבסיסית של ההתנסות בעיר, גופם של  הצועדים ברחובותיה, כותב מישל דה-סרטו בספרו: "המצאת היומיום", "מציית למשיכות העט העבות והדקות של ה "טקסט" האורבני, שאותו הם כותבים בלא שיוכלו לפענחו". שינויי המסלולים, התנועה, המראות והמפגשים ברחוב מרכיבים סיפור רב פנים, לעיתים קרובות הוא סמוי מעין.

"!I'm on 1st and 1st, how can a street intersect itself ? I must be at the Nexus of the universe"

-Kramer, Seinfeld

הצירוף "סמוי מן העין" משלח אותי אל איטאלו קאלווינו. העיר עשויה "מהיחסים בין מידות-חללה לבין אירועי-עברה", הוא כותב באמצעות מרקו פולו. כל מידה וכל אירוע מצטרפים לרשת אינסופית של קווים מצטלבים; "גובה המעקה וקפיצתו של המאהב שמדלג עליו עם שחר", גם מזה עשויה העיר. היא נושמת, סופגת ותופחת, וחייבת להכיל בתוכה את עברה. ועברה, מספר מרקו פולו, "כתוב בקַרְנות- הרחוב, בסורגי- החלונות, במעקות גרמי-המדרגות [...] וכל קטע מחורט אף הוא עצמו בבוא תורו כל כולו בִשריטות. בְניסורים, בְחיתוכים, בִפסיקים".

4.

"כל מה שהבאתי מן החוץ עומד לי על קצה הלשון", כתב אבות ישורון ב "הזמן הכדורי". החוץ והמתבונן מתנסחים בדיבור, בשפה. תהיה זו שפה של מילים או שפה של קווים, כתמים וצורות. לכל רחוב הסיפור שלו, זה שכבר נרשם, שכבר סופר. אבל כל יציאה אל הרחוב, כל מבט מנסח סיפור חדש, צירוף חד-פעמי של חוויה, של תודעה, של זיכרון.

תל-אביב. סמטה פלונית וסמטה אלמונית. מאיר גצל שפירא, מייסדן בשנת 1922, רצה לקרוא לסמטאות על שמו ועל שם אשתו סוניה שעזבה אותו, ובכך להשיבה אליו. ראש העירייה, דיזנגוף, התנגד והמחלוקת התפתחה למריבה כבדה. מחלקת שמות הרחובות, או שמא דיזנגוף עצמו, הציעו שלא להנציח על-ידי שמות "זמניים", פלונית ואלמונית, עד שיוחלט לגביהן. עדי שורק בספרה "תיירות פנים", במחזור "אלף-בית תל-אביב", מציעה בשורות מדודות ובמילים ספורות לקסיקון אישי של רחובות בתל-אביב. באות ס' הוא כותבת על סמטה פלונית. בין אם היא מכירה את הסיפור ההיסטורי, את אירועי עברם הכוחני של שתי הסמטאות שפסל אריה גדול ניצב באחת מהן, ובין אם לא, בפיוטיות נדירה היא כמו כותבת את היפוכן הגמור. מבט רך ומפויס עוטה את הדברים:

"גם שמותיהם מרמזים על החלום שכנראה יצר אותן, שֵם

שאינו נתון לאיש – פלונית, אלמונית – המעיד על תודעה של מרחבי

עיר אינסופית המסתמנת בשרטוט על חולות ונמוגה על-פי תנועות רוח

וים. שֵם שאינו מתייחס לצפיפות,לצורך בזיכרון, לכוח".

5.

פרפראזה על שאלות ששואל פרק ב"חלל וכו'": האנשים ברחוב: מאיפה הם באים? לאיפה הם הולכים? מי הם בכלל?

עדי שורק מסיימת את "אלף-בית תל-אביב" באות העשרים ושתיים - ת', בעשרים ושתיים שורות קצרות על תרס"ט:

"נושק ל "הבימה", להיכל התרבות ולגינה העדינה הנחבאת ביניהם. לעתים אני

פוגשת שם ידיד שנוהג לשוטט בעיר, רבים ודאי מכירים את

פניו. מרוב שהוא הולך מקצה לקצה, בוחן מחדש כל רחוב,

כל בית-קפה, חשבתי שהגיע לתל-אביב ממקום אחר או מעיר זרה,

ולא העליתי על דעתי שבעצם גדל בתרס"ט. זהו רחוב שבמשך

שנים לא ידעתי את שמו ואף לא שהוא עומד בפני

עצמו, שהרי בכל פעם שיש להגיע אליו מזכירים את המוסדות

המפורסמים אשר לידם הוא נמצא או את שמות הרחובות שביניהם

הוא מקשר. תחילה בחרתי בו לחתימת האלף-בית מפני ששמו מתחיל

 ב-ת'. התייחסתי אליו כאל רחוב בדרך, בין לבין, מחוז ביניים.

אך אז סיפר לי ידידי (שגר ומגדל את ילדיו בקרבת

מקום) כי בתרס"ט נמצא בית הוריו, מחוז ילדותו, וביקש לקרוא

מה כתבתי על הרחוב. הייתי נבוכה, בשבילו זה מקום כה

פרטי. אמרתי שאני צריכה עוד לעבוד, שהקטע אינו גמור. ואז,

ככל שסידרתי מילים וספרתי שורות, נוכחתי שבעצם אני כועסת על

אנשים שבית ילדותם קיים. זעם בלתי מוסבר, פֶרֶץ אוויר המסתנן

בין שפתי, תיאוריות על גלות. אפילו כלפי אהובי שפתח בפני

את ביתו, ביתם לשעבר של סבא וסבתא, בקרבת כמה רחובות

מגינות ילדותו, אני מרגישה כך לפעמים. ובלבי, באחת הפינות החשוכות,

מצאתי קנאה משונה בילדי העתידיים; פחד שלא אצליח לאחות את

הזרות, שאכעס עליהם, ולו במאופק, על שיגשימו את משאלתי לבית,

כזה שאני עמלה להכין עבורם".

עלי להיות כן בפניכם. הידיד מרחוב תרס"ט הוא אני.

כן, יש מי שרחוב מסוים הוא בעבורו דרך נטולת שם, ויש מי שהרואה באותו רחוב ממש את פרשת חייו, קירבה אל זיכרונות, ילדות שזהרה וחמקה, ורק עוד ההורים משלחים לעתים את ראשיהם מן החלון החוצה בדרישת שלום. ההליכה היומיומית בתרס"ט היא הד למה שסיפר לי הרחוב מילדותי. ובהגיע יומם, מה יהא על הרחוב? מה יהא על הילד המהלך בו עכשיו בבגרותו?

וזה ה  Nexus of the universe שלי.

"שרטוט דיוקנה של עיר כבן-במקום", כתב ולטר בנימין ב "שובו של המשוטט", "דבר זה דורש [...] מניעים של מי שנוסע אל מה שחלף ועבר במקום אל הרחוק". במפגש עם רחוב הילדות הדרך נפקחת לעומק. הצעידה ברחובות הזיכרון כמו ממירה מרחק במונחי מרחב למרחק במונחים של זמן.

 6.

האם אפשר לתפוש את העיר? להשיג את הרחוב? האם אנחנו מבינים מה פשר כל המהומה הזאת?

החוץ העירוני, מציע כל העת יותר מן היכולת שלנו לתפוס. המראות ממתינים להיחשף ונחווים תמיד ביחס לסובב, ביחס לרצף של אירועים, לזיכרון ולהתנסויות בעבר.

בעמודי הפתיחה של "האיש בלא תכונות", הרומאן רחב היריעה של רוברט מוסיל, אדם  עומד מאחרי חלון, מסתכל אל הרחוב החום:

 "ומאז עשר דקות היה סופר לפי שעונו את המכוניות, המרכבות, החשמליות ואת הולכי-הרגל המטושטשים מחמת המרחק – שמילאו את רשתית-העין חיפזון רוחש. הוא אמד את המהירויות, הזוויות, ואת הכוחות העצומים של המסות החולפות על פניו, שהיו מושכות את המבט כהרף-עין אוחזות בו ומרפות ממנו; ובמשך זמן שאינו ניתן למדידה היו המסות כופות את תשומת-הלב לעמוד בפניהן, להינתק, לדלג מעצם לעצם ולדלוק אחריו. בקיצור, לאחר שהיה מגלגל זמן-מה במוחו חישובים ומספרים, צחק והחזיר את שעונו אל כיסו וקבע את העובדה, כי בשטויות הוא עוסק [...]" .

אותו "מרוץ הקולות שברחוב הפתוח", בלשונו של אלתרמן, אותה תערובת של אי-סדירויות, של הקדמת הזמן ושל פיגור, של התנגשויות בין עצמים ועניינים; של מקצב רחב וערבובם של כל המקצבים; אותה בועה רותחת ברחובה של עיר מעמידה את תושב העיר, את האדם המהלך ברחוב בפני מה שפרנקו מורטי מכנה: "אימת ההחמצה".

"מה יפה הרחוב בחורף! הוא מתגלה ומוסתר בעת ובעונה אחת" כותבת וירג'יניה וולף. הרחוב הוא נוף של גילוי וכיסוי, של חשיפות חלקיות, של מערכת פערים במרחב, המביאים את האדם לשחזר בדמיון, להמציא מחדש בכל רגע את הרחוב, את העיר, את הקריאה שלו בהם.

הסופר ראובן ואלנרוד, פותח את סיפורו: "במלון" במחשבה על אותה חווית ההחמצה, הקיטוע ואפשרויות השחזור:

"מבט ארעי, שיחה שנפסקה, הוא והיא באוטומוביל עובר, חלונות ברכבות הנפגשות ונפרדות – קטעים הם, התחלות סיפורים וסופי סיפורים של ניו-יורק הענקית. לוע הבינתיים הרחב, התוך העקוב, מי יֵדָעם מתוך המבט שחלף הלך לו [...]? אך מוח האדם משתוקק לידיעה שלימה. הקטעים רודפים אחריו, וכל ימי חייו יזוזו וינועו, יציקו בתודעה ויבקשו פתרון. ויש שמתאחים הקרעים לפתע פתאום. במרוץ השנים נתקל שוב המבט בחלון הרכבת. עוד הצצה – והנה נראה לפתע פתאום החלל האבוד, ויש שנראה חלל אחר, תוך אחר".

השאיפה לאיחוי אינה אפשרית ומתבררת כאידיאל חסר סיכוי. השלמת המבט האבוד כעבור שנים אינה יכולה לשחזר את התמונה המקורית שנקטעה וספק אם נקלטה "בשלמות". כעבור זמן, האיחוי הוא אשליה של שחזור המרחב, למעשה, הוא יצירה של מרחב חדש.

ז'ורז' פרק בעיסוק שלו ברחוב מבקש מאיתנו להתבונן ברחוב, להתמסר לתרגילי התבוננות במרחב היומיום שלנו. אנחנו לא יודעים לראות, הוא כותב. הוא מציע לרשום מה שרואים, לכתוב את המובן מאליו, את הנדוש ביותר. הרחוב: לנסות לתאר אותו, את מרכיביו, למה הם מיועדים. האנשים ברחובות, המכוניות, הבניינים, החנויות, מה מוכרים בחנויות? בתי-קפה. מדוע אנחנו בוחרים לשבת דווקא בבית-קפה זה? לגלות קצב כלשהו, לקרוא את הכתוב ברחוב: עמודי מודעות, קיוסקים לממכר עיתונים, מודעות, שלטי תנועה, גרפיטי, עלוני פרסומת, שלטים של חנויות. פרק מבקש מאיתנו להמשיך. עד שהמקום ייעשה בלתי סביר, עד שנחוש לרגע שאנחנו נמצאים בעיר זרה והמקום כולו ייעשה זר ולא נדע עוד שאלה מכונים עיר, רחוב, בניינים, מדרכות...

לתפוש את הרחוב. המאמץ לארגן את המציאות העירונית החמקמקה והחולפת לכדי תמונה אחת, מזכיר סצנה בלתי נשכחת של ניסיון הרואי כזה בסרטו של פול אוסטר: "עישון". אוגי, בעליה של חנות לממכר סיגרים (הארווי קייטל), מציב במשך שנים את מצלמתו מדי בוקר בשעה קבועה ובנקודה קבועה בקרן רחובות בברוקלין, ומתעד בתמונה רגע חולף אחד. בתשובה לפול בנימין, ידידו הסופר (וויליאם הארט), המתבונן בתוצאות המצולמות והמתוארכות ומציין שהן כולן אותו הדבר, הוא עונה: "הן כולן אותו הדבר, אבל כל אחת שונה מהשנייה". ואכן, עשרות ומאות תמונות "זהות" שפול בנימין מרפרף על פניהן אינן אומרות לו דבר, עד שהוא מגיע לתמונה, עוד תמונה זהה, לכאורה, ובה הוא מזהה דמות חולפת בפינת הרחוב – אשתו, בבוקר היום שבו נהרגה. אין רגעים דומים בעיר, כל רגע חולף הוא חד פעמי. איך אפשר לתפוש את הרחוב? המקום שאנחנו חוזרים אליו כעבור זמן, כעבור יום או כעבור שנייה, הוא לא אותו המקום. הוא לא יכול להיות כזה.

אוגי (הארווי קייטל), עישון, 1995

7.

מפגש הרחובות אחד-העם ושיינקין. קפה תמר. גפי אמיר מצטטת דיאלוג קצר עם שרה, בעלת המקום:

-למה את צועקת על לקוחות?

-אני צועקת מאהבה, זה לא בכעס.

-ראיתי שאת מסרבת להגיש ללקוח עוגה.

יש לו סכרת. מה הוא צריך לאכול עוגה?

ג'יין ג'ייקובס בספרה הקלאסי, הביקורתי והמשפיע: "מותן וחייהן של ערים אמריקאיות גדולות", רואה בעיר מערכת מורכבת של ניגודים משתלבים המציעה עושר הזדמנויות אינסופי ומפתיע. המגע הציבורי, היא כותבת, הוא אקראי וקשור לסידורים ועל כולו חולש האדם הנוגע בדבר. הוא בונה את תחושת הזהות הציבורית ויוצר רשת של כבוד ציבורי ואימון, ועם חלוף הזמן נעשה למשאב של צורך אישי או שכונתי. "רחוב טוב", אומרת לנו ג'ייקובס "משיג איזון מופלא בין נחישותם של תושביו ליהנות מפרטיות חיונית לבין רצונם, בה בעת, לשמור על מידות שונות של מגע ]...]" . האיזון הזה מורכב מפרטים קטנים ועדינים, המתחלפים באופן אקראי.

האנונימיות של הרחוב היא מרחב להתבוננות, לתנועה, לאינטימיות ולמפגש.

לפני שהמגורים נוטשים את הרחוב ועוברים אל ה'מתחם' ולפני שהחנויות כולן יעברו אל הקניון, אותו מרחב אינסטרומנטלי, אותה "ביוספרה" מלאכותית ועמוסת כזבים המעוצבת על-ידי שליטי תודעה, אפשר לראות את העיר, את השכונה, את הרחוב כמציעים טווח רחב של קשרים אפשריים, של סיכוי לצמוח ולהתפתח, לפגוש את החדש, את הלא-מוכר, את האנונימי ולשלבם בפמיליאריות מוכרת. הרחוב היפה היפה הזה וודאי יכול להמריא ולהתגבש כמעשה אנושי גדול. האם לא מתוך האידאל הזה ניסח אלתרמן את מבוקשו: "אלמלא הייתי אדם הייתי רוצה להיות רחוב"...?