'העיר היא רעם רחוק בתחתית האוזן': הרעש האורבני והטקסט הספרותי

שופנהאור, במסתו על הרעש והשאון, מתייחס בעיקר לנוף או לסביבה הקולית של שריקת השוט ברחובותיהן הסואנים של הערים, שאותן הוא תופס כעינוי וגם כ"שריקת גיהינום ממש", אולם בדבריו העקרוניים הוא יוצר קשר ישיר בין רגישות לרעש, כל רעש, לבין רגישות שאפשר לכנותה "רוחנית". "שימוש תוכף בהם", כותב שופנהאור, "בנקישות, קשקושים וקרקושים היו לענות-יומי במשך כל ימי חיי. אמנם יש בני אדם, ורבים הם, שמלעיגים על כך, משום שאינם רגישים לשאון; ברם הם הם שאינם רגישים לטעמים ונימוקים, ולא למחשבות, ולא לדברי פיוט ולמעשי-אמנות, בקיצור, לא לשום רשמים רוחניים כל שהם". את הרעש תופס שופנהאור כסוג של הפרעה בתהליך, כהפסקה, כפיזור והיסח הדעת.

תיאור הרעש במונחים של שיבוש הסדר החברתי והתרבותי עולה מרשמיו של הנרי ג'יימס (James) בסדרת מסותיו הסצנה האמריקאית, שבה הנציח את חוויית השיבה לאמריקה לאחר היעדרות ממושכת. את הממד הצלילי והמרחב הקולי של בליל השפות הזרות בלואר-איסט-סייד בניו-יורק, מקום מושבם של המהגרים היהודים, תיאר, בדומה לשופנהאור, במונחים של עינוי: "בתי הקפה של לואר-איסט-סייד", כותב ג'יימס, "נשמעו לאוזן הפנימית שלי כחדרי עינויים של השפה החיה". פלישתה של השפה האחרת, שהיא, בלשונו, "סוכנת של הרס עתידי", עמדה להטביע את חותמה בתרבותו שלו, זו המארחת, זו של השפה האנגלית.

ברומן של הסופר היהודי-אמריקאי הנרי רות ואולי שינה (Call it Sleep), שהופיע לראשונה ב-1934, הפרספקטיבה של תרבות המהגרים הפוכה מזו של ג'יימס, והיא מעמידה את העיר, את הממד הצלילי של השפה האנגלית ואת החוויה האקוסטית בכללותה, כמחסום המפריד בין המהגר לאמריקאיות. ואכן, "כאן, ברחוב תשע", כותב רות ברומן, "לא השמש הציפה את האדם בצאתו מפתח הבית, כי אם קולות – מפולת של קולות". המחסום הקולי, הצלילי, ממקד את חוויית ההגירה והזרות ביחס למקום. ברומן של רות, שכונה "הרומאן הרועש ביותר שנכתב אי פעם", נתפסת ההגירה כזרות של צליל ודיבור, כהימצאות מעבר לקו הגבול של התרבות המקומית, כהיוותרות תלושה של המהגר, ולו גם החלקית, מחוץ לקהילה ומחוץ לעצמו.

הבחנה מסקרנת בין השפה היומיומית, הביתית, לזו המרוחקת והרשמית עולה מתוך דפי יומנו של הנער הכותב ברומן של אֶרי דה לוקה הר אדוני: "אני יודע איטלקית כי אני קורא ספרים בספרייה, אבל אני לא מדבר בה. אני כותב באיטלקית", מספר הנער, "כי היא שותקת ואני יכול לכתוב בה את אירועי היום אחרי שנחו מהרעש של הנפוליטנית". הנפוליטנית, שפת הבית ומרחב החיים האינטימי, היא זו הרועשת ברומן של דה לוקה. בניגוד לג'יימס ורות, אין זה רעש שמקורו בדיבור הזר; דווקא המוכר הוא הרועש. הנפוליטנית רועשת באינטנסיביות שלה, בחולין שבה, היא אינה נותנת מנוח בסביבת הדיבור של הנער. האיטלקית, השפה הנרכשת, הזרה בעצם, שפת הקריאה והכתיבה בלבד, זו שאינה מדוברת, היא שפה שותקת המאפשרת, למעשה, את מלאכת הכתיבה, את הפרקטיקה של הבנייה והארגון הטקסטואליים.

הרעש האורבני הוא תלוי פרספקטיבה ומתקשר באופן ישיר לשאלה: מי מאזין? שמעון הלקין מעמיד בפרק השלישי של הרומן הגדול והחשוב שלו עד משבר מעין אודה עירונית המוקדשת לניו-יורק, סוג של מסה פיוטית שעניינה הרעש העירוני כממד דומיננטי בחוויה האורבנית. מהפרק המסאי הזה שכותרתו: "בתוככי, ניו-יורק" עולה שקולות הכרך נתפסים באופן פשטני כ"רעש" רק לזר ולאורח שאינם מסוגלים עדיין לעמוד על מכלול משמעויותיו. וכך ברומן: "בודאי מי שאינו ניו-יורקי לא די שרֶטֶט זה, חלחול תדיר זה שבחללך, תפל הוא אצלו, שנאוּי ומאוים עליו, אלא שעל דרך הפשט הוא מפרשו, תופסו שוב כרושם החושים בלבד, כרישומו של חוש השמע בעיקר, [...] אותו חלחול ורטט הגדול, הפורם תוף-אֹזנו של זר בא בשערייך, ניו-יורק [...] מה גדולה יש בו ומה שבח יש לומר עליו?".

ואכן, ברעש הזה יש פרץ וצווחה, שקשוק גלגלים, טרטור של קולות בני-אדם, צעקות בלתי פוסקות, חריקות, רטיטות, חרחורים, חלחולים באוזניים ועוד כהנה וכהנה צרות שאין זר יכול לעמוד בהן. עם זאת לְבן העיר או למאזין שהתרגל למרחב האקוסטי, הרעש הוא צירוף מרתק של ניגודים, סוד שברטט, אשר פענוח של צפונותיו עשוי לחשוף מבנה קולי מורכב המעניק לה את עוצמתה. וכך ברומן: "קולך, ניו-יורק [...] קול עמוס וכבוש הוא כאחד, צרחני ולחשני כאחד - פוצע ומשדל, רוצע ומפייס, מרגיז ועושה שלום בין אדם לבין עולמו ובין אדם לבין קונו [...]". קולה של העיר ברומן של הלקין הוא קול סתום, לכאורה, לכאורה בלבד. למעשה, זהו קול אנושי, קול גלגל חדש המנסר בחלל-העולם, צירוף הקולות הנוצרים והנפלטים בעיר והיוצרים איזו "פעֶמֶת מרעישה", הלמות לִבה של העיר ניו-יורק. הרעש כמו ממקד את הקשר ההדוק אדם-עיר, ובלשונו של הלקין:"מאזין הוא ומבין ברעש, ויודע שכולו שלו: בפנימיותו, בעצמוּתו ובישותו, כביכול, רעש זה שבך כולו שלו. לפיכך כל בן מבניך, ניו-יורק, כולֵך אַת שלו".

עיקרון דומה המפנה תשומת לב לשכלול יכולת ההאזנה לעיר ולקידוד האקוסטי שהיא מייצרת עולה מסיפורו של איטאלו קאלווינו מלך מטה אוזן בספרו תחת שמש יגואר. הספר נוגע בשלושה חושים: הריח, הטעם והשמיעה. בטקסט העוסק בשמיעה וברעש קושר קאלווינו בין הבנת הרעש לפרקטיקה של שליטה שלטונית, של מלוכה. המספר מנחה את המלך במעשיו, ותוך כדי כך חושף במין גרוטסקה מתוחכמת את האי-נוחות שבאחיזת השרביט, זה הכלי המוחש, הסטטי, הנראה לעין, שאינו יכול וגם אינו צריך לסייע למלך במימוש שלטונו ובייצוב מעמדו הרם בתוככי הארמון. "צא! ברח! סע למרחקים!", ממליץ המספר, "מחוץ לארמון משתרעת העיר, בירת הממלכה, הממלכה שלך! לא נעשית מלך כדי לשלוט בארמון העצוב והאפל הזה, אלא כדי לשלוט בעיר הרבגונית והססגונית, הסואנת, בעלת אלף הקולות!"; ובהמשך הוא אומר למלך: "מדי בוקר משמיעים הפעמונים צלצולי חג, או צלצולי אבל בודדים, או שכל הפעמונים מצלצלים יחד במקהלה: הם משגרים מסרים, אך לעולם לא תוכל להיות בטוח שאכן הבנת את כוונתם האמתית [...]. עליך להאזין לקול נשימת העיר [...]. העיר היא רעם רחוק בתחתית האוזן, המית קולות שונים, טרטור גלגלים [...] העיר היא גלגל – וצירו הוא המקום שבו אתה עומד בלא ניע, מאזין".

האזנה היא פעולה מתבקשת במפגש של האדם עם העיר. או. הנרי, בסיפורו הקלאסי משנת 1908 קול הכרך, מעמיד באור מגוחך את המספר הפותח בחקירה אינטנסיבית שעניינה: "מי יבין את פשר קולו של הכרך?". מסכת בירורים ותהיות מפורטות המופנות לשורה של דמויות בכרך של ניו-יורק אינה זוכה למענה המשביע את רצונו של המספר. הוא ספק מהרהר, ספק פונה לכרך ומצהיר: "עלי ללכת ולברר [...] מהו קול הכרך הזה. כרכים אחרים יש להם קולות. זוהי שליחות. עלי למצוא זאת, ניו-יורק". את המוזג בבר הוא שואל: "האם הפטפוט שלה לא נצרר כאילו ונשפך אליך על הדלפק במין רמזוּז מקובץ שממצה את הכרך במכתם אחד עם קורטוב מרירים [...]"; את השוטר בברודווי הוא מטריח בתהייה: "ודאי יש איזה קול אזרחי המובן וברור לך. בלילות בעת הקפותיך הגלמודות ודאי שמעת אותו. מהי תמצית מהומתו וצעקותיו? מה הכרך אומר לך?"; אל ידידו המשורר הוא כבר פונה בגוף ראשון רבים, בלשון "אנחנו" שכמו איזו רב-קוליות נוכחת בתשתיתו: "אנו מבקשים ביטוי קולי רחב, פיוטי, מיסטי של נשמת הכרך ומשמעותו", ובהמשך, בשטף מעיק של שאלות הוא מנסה לתהות על מאפייני נהימת גלגלי מכוניות, צעקה של מוכר עיתונים, קשקוש המזרקות, צריכות המוכרים, לחישות הנאהבים בגן, כולם כשהם מעורבבים, מתומצתים ומזוקקים בתזקיק נשמע לאוזן שהוא הוא הדבר המבוקש. הרהור נינוח באחד הגנים מאפשר לו להבין את הסוד הנמסר לאהובתו לאחר שתיקה ארוכה: "אתה יודע – היא אומרת לו – מלה לא הוצאת מפיך מאז שחזרת! זהו, אמרתי. מניד בראשי בחכמה, קולו של הכרך". מהות קולו של הכרך אינה יכולה להתברר מתוך דיבור "רועש", מפוטפט ומפריע. במקום לדבר את קולו של הכרך מציע הנרי שתיקה והאזנה. רק משם עשויה לצמוח איזו הבנה, בחזקת "מהן המילים אם לא שתיקה".

האינטנסיביות של פעולת ההאזנה ופענוח קולות ורעשים מקורה בייחודיות של נקודת השמע, במיקוד הקולי בעולם של צלילים ורעשים ששפר (Schafer), במחקריו הרבים על מרחב ואקולוגיה אקוסטית, מזהה כטעון במשמעויות אישיות ישירות עבור המאזין. בעוד המבט הוא אנליטי, תוחם אובייקטים כנפרדים ומרוחקים מהתודעה המבחינה בהם, דומה שהקול או הרעש חודרים אל תוך הגוף. הראייה מבדילה בין אובייקטים ומבחינה בין דברים במרחב, ואילו האובייקטים הנשמעים הם לעתים קרובות בלתי נראים ובלתי מזוהים. קרפנטר (Carpenter), בספרו Eskimo Realities, תופס את מרחב השמיעה (Auditory Space) כמרחב נעדר מיקוד ייחודי, שכמו עשוי מהדבר עצמו ואינו מכיל אותו. המרחב השמיעתי, על פי קרפנטר, הוא תחום או סְפֵרה המשוללים גבולות קבועים ויציבים, הוא אינו חזותי ואינו תחום, אלא הוא דינמי, בלתי יציב, משתנה תדיר ויוצר מרגע לרגע את ממדיו שלו. למרחב גמיש זה אין גבולות קבועים ואין רקע. בעוד העין מתמקדת, מאתרת, מפשטת וממקמת כל אובייקט במרחב הפיזי ביחס לרקע, האוזן סופגת קולות ורעשים מכל כיוון. על כך עומד גם הפנומנולוג דון הִיד (Ihde) אשר מציין שהמרחב הוויזואלי מוצג מתוך אוריינטציה כיוונית קדמית. הוא תמיד לפנֵי המתבונן או מולו, וכמרחב כולל ביחס לגוף הוא "שַם", הוא נייח ונפרד מהגוף. לעומתו, מרחב השמיעה סובב את המאזין, מקיפו מכל עבר, ממלא את שדה השמיעה ברב-גוניות מורכבת של רעשים הנשמעים סימולטנית.

קולות ורעשים הם, למעשה, איכות נטולת גוף, המתקשרים אל הבלתי מוחשי, אל הבלתי נראה ואף אל העל-טבעי והמקודש. באופן הזה, חטיבה מרכזית של תיאורי רעש ברומן האורבני חיי נישואים מאת דוד פוגל מעמידה את הקול כנתפס-לא-נתפס. האיכות נטולת הגוף שלו, המופשטת, הופכת למוחשית וכמעט נתפסת באמצעות פעלים אקטיביים, המעניקים לאיכות המופשטת של הרעש מלאות וגופניות. יחסי מופשט-מוחש בתיאורים אלה בולטים בנוכחות עקבית של תיאורי דממה או קולות בלתי נראים, בלתי נתפסים ומתפוגגים, המדגישים על דרך הדיסוננס את חדירתו והבקעתו של הקול במרחב, ויוצרים מבע מסתורי המתבסס על יחסי רעש-דממה, על מיזוג של תוגה דוממת ואימה זועקת. הנה מספר דוגמאות מהרומן:

 -"מבחוץ הבקיעה המיה מעוממת כלשהו של תנועת הכרך";

-"מן הרחוב ניטלטל לכאן שקשוק מרוחק כלשהו של הטראמים והקרונות";

 -"על הגשר שעל-גבי השדרה, אשר לא ניתן לראותו מפה, עברה רכבת בלתי-נראית, קישקה ונשמה בכבדות כמקהלה של חולי אסתמה. אחריה השאירה דומיה, שהיא מורגשת כדבר של ממש";

 -"המיה המומה מרוחקת עלתה מן הרחובות והדגישה את הדממה שבבית";

-"גבו היה מופנה אל דלת הזכוכית המובילה אל הרחוב והשאון שהבקיע משם נדמה לו כהולך הלוך והתרחק, עד שלא נותר ממנו לבסוף אלא מין אוושה כללית אטומה, בלי תחילה ואחרית";

-"המולת הכרך המרוחקת הגיעה עמומה, נפחתת, כמסוננת ברחבי החלל ומשוללת חומריה הגסים";

 -"דממה שלטה בבית, דממה נתרוממה ועלתה מן הרחוב ושטפה לתוך החדר בעד החלון הפתוח".

הבחינה האנטומית של הרעש המוצג בדוגמאות אלה חושפת את מרכיביו, את תהליכי היווצרותו והתפוגגותו, תוך כדי שימת דגש על הקשר שנוצר בין הרעש לדממה שקדמה לו או נוצרה לאחר מעשה. הרעש שהוא במקורו איכות מופשטת, מקבל נפחים וממשות במרחב. פעולות אלה של "חלליזציה", כלומר של גיבוש פיזי ומרחבי של הרעש המופשט באיכויותיו באמצעות פעלים כמו "הבקיעה", "ניטלטל", "עלתה" "חדר", מדגישות את ניידותו ואת עוצמתו. הרעש הנשמע והחודר ממרחקים או ממקומות סמויים כמו מרחיב את גבולות העיר ואת היקפיה ומעמיד אותה בגבולות השמע. לצד המחשת המופשט מתקיים אפקט של הפשטת המוחש. מידה של הזיה וטשטוש, הנובעים מהפירוט הדקדקני של מאפייני הקולות העירוניים, תורמת לעיצוב רב-משמעי של חוויית השמע בעיר. חוויה שיש בה כוחניות חודרנית כשלצדה חולשה והתפוגגות, חוויה שהיא ייצוג מושלם של יחסי הכוחות ברומן (תיאה-גורדוייל) ופרויקציה של נפשו המסוכסכת של גורדוייל אל הסובב אותה.

קוליות מוגזמת ובלתי נעימה מציגה ברומן אפשרות קולית של רגישות לרעש המשקפת ממד חרדתי, טעון, מסוכסך ודו-משמעי באישיותו של גורדוייל ביחס לאשתו, ביחס לעיר וביחס למצבו בכלל. יחסו המאוים של גורדוייל אל חוויית העיר עולה, בין השאר, מתוך רושם מכאיב של החרשת אוזניים: "תריסי הגלילה נדרדרו בצריחה מחרישת אזניים"; "רעש הרחוב מחריש אזניים"; "תריסי הגלילה דרדרו מכל עבר, עד כדי החרשת אזניים"; "הטראם היה קל, התגלגל בחופזה, חרק והקים שאון מחריש אזניים". וכך גם מוכרי העיתונים, "אביזר" אורבני נפוץ: "בתחנות-הטראם" הכריזו מוכרי-עיתונים בקולי קולות על עיתוני ערב; מוכרי עיתונים הכריזו על ה"ערב", על ה"שעה" ועל "עיתון שש-שעות" וכו'. קולם היה כמוחלד, גירה את העצבים והגביר עוד יותר את עינויי-השרב"; וגם: "והפרַטר שאג וצרח באלפי קולות מסוכסכים זה בזה ". היחס המאוים אל העיר אינו מוחלט. קִרבה עמוקה ואהבה עדינה לעיר עולה לפרקים והיא תלויה במצב רוחו של גורדוייל: "לא הרחק ניגנה להקת-הגן, והמנגינה התלכדה עם גירודם וצלצולם של הטראמים ועם טוטי האוטומובילים שבחוץ לערבוביה משונה של קולות ושאון. על ידי ריכוז עצום של חוש-השמע כלפי המוסיקה אפשר היה לגרוע מזו את היסודות הזרים ולהעמידה על טוהרתה, מה שדרש עמל ידוע. בעיני גורדוייל הייתה נאה דווקא כמות שהיא, עם דופק חיי-הכרך שנשמע מתוכה". עירוניותו של גורדוייל מתבררת מתוך היכולת לערוך הפרדה בין הקולות ולחשוף את ההרמוני מתוך הקקופוני, אך גם מתוך נטייתו להתכה של המוזיקה ברעש והפיכתה ל"יחידת שמע" עירונית אחת.

ברומן של פוגל מוצגת אפשרות לקליטת הרעש שהוא בבחינת עמידת התודעה על תהליך הקליטה, עובדה היוצרת הפשטה ניכרת של הסיטואציה והעמדתה על רמה מסוימת של אילוזיה:

"רגע שהה גורדוייל בעיניים עצומות והקשיב. אולם השקט חזר בינתיים ליושנו ושוב לא הספיק לתפוס נקישת דלת, שנסגרה זה עכשיו במסדרון, לתפוס זו הנקישה במאוחר, בדרך המופשט כביכול, לאחר שהיא עצמה כבר גוועה ובטלה"; וכן:

"על אבני מרצפת הרחוב נקש אותו רגע איזה כלי-פח נקישה ריקה וצלולה, ונפילת הכלי הובררה להכרה רק עכשיו, כאילו הייתה הנקישה התחלה לה".

הרעש חודר להכרה ומשולב בתהליכים מנטליים של השהיית הקליטה, עיכובה והדחקת המוחש. תפיסת הרעש של גורדוייל בדוגמאות אלה מחייבת סוג מיוחד של האזנה. למעשה, דברים "מדברים". היידיגר מציין שהדברים עצמם הם הקרובים אלינו ביותר מכל החושים. אנחנו שומעים דלת נטרקת בבית ולעולם איננו שומעים חישה קולית או קולות בלבד. כדי לשמוע קול חשוף עלינו כמו להאזין מחוץ לדברים עצמם, להטות את אוזנינו מהם, כלומר להאזין באופן מופשט. קליטת הקוליות של גורדוייל חושפת תודעה פרדוקסלית, מעוכבת, מהפכת, כזו שאינה ערה למציאות החומרית ומתרחקת באמצעות הפשטות וסחרור הכרתי מהדברים עצמם ומסדר קיומם. זו חוויה סכיזופונית נוסח: "זה כובד הרעש המפיל לפתע את התוף" מתוך "תמצית הערב" של נתן אלתרמן, שכמו מפצלת את האירוע הקולי, מפרקת אותו ומעמידה אותו מחדש על סדר משובש ומעוכב.

חזרה לשאלה מראשית הדברים: מי מאזין? במכתבים מנסיעה מדומה מאת לאה גולדברג, רות - המוענת של סדרת המכתבים - מפענחת בפריז איזו מנגינה עירונית. המנגינה, כלומר הפענוח של הרעש האורבני והבנת הנשמע, מתבררת במפגש הראשוני, המוקדם, נעדר הניסיון עם העיר. בן המקום לא יבין זאת, הוא כבר שכח. רק הזר בתפיסתו הרעננה, הלא מורגלת, יכול לזקק מתוך הקקופוניה איזו הרמוניה צלילית, כמעט כבר לא מוכרת. וכך היא כותבת: "מנגינה מיוחדת טמונה ברעש הערים, ואותה יודעת האוזן להבחין רק בטרם הסכינה אליה. זהו כמו רעש של בית ספר גדול שכל הנכנס אליו, נדהם ממנו ושואל - איך יכולים אנשים לשמוע זאת ימים על ימים? ואלה החיים בתוכו אינם מרגישים בו כלל".
אותה מוזיקליות עירונית זוכה, תוך כדי התאקלמות בעיר, לקונקרטיזציה מוזיקלית. ואכן, רות מציינת במכתבה ש"במנגינת הערים יש תמיד נושא מוסיקלי [...] פה בפאריס הרגשתי בשני נושאים: ביום – סקאֶרצו חיוני, עליז ואירוני [...] אולם בלילות, כשהאוזן קולטת אותה המנגינה בעד חלון החדר הסגור, והרעש ברחובות לא נדם עדיין [...] המנגינה היא פינאל חגיגי וטראגי, נעלה, מפייס וגווע כמו שעות חיים אחרונות...". אכן, רושם השמיעה הוא אינדיבידואלי. מנגינת הערים נעה ממוזיקליות הרמונית למוזיקת רעש נוסח לואיג'י רוסולו (Luigi Russolo) והפוטוריסטים שהעדיפו את רעש הטראמים, מנועי המכוניות וההמון המשתפך ברחובות על פני האזנה חוזרת ל""Eroica או ל-Pastorale. הכול באוזני המאזין. ועל "האוזן" כותבת רות בספרה של לאה גולדברג "היא עוד יותר אמן מאשר העין, אפילו אזני שלי שאיננה כלל מוזיקלית כל כך".